traces

Sir James Stirling ・ Sir Edwin Lutyens ・ Chrles Rennie Mackintosh ・ Sir John Soane ・ Nicholas Hawksmoor

英国の5人の建築家－創造的な歴史家 Five British Architects “長距離ランナーの孤独”“土曜の夜と日曜の朝”“トム・ジョーンズの華麗な冒険”“欲望”、映画を観始めたばかりのこのころ、イギリス映画がえらく魅力的だった。 “欲望”の監督はイタリア人のミケランジェロ・アントニオーニだが、舞台はイギリス、俳優もイギリス人だった。他の３つの監督はトニー・リチャードソンで、その中の二つに主演していたアルバート・フィニーが特に好きだった。映画の中のイギリスの、独特の風景が、そして人が、新鮮に魅力的に映った。大学に入って、少し建築のことを知り始め、少し経った頃、イギリスからジェームズ・スターリングという建築家が台頭してきて、どうも世界の建築が変わろうとしているらしい、ということがわかってきた。同じころ、アメリカからはルイス・カーンが台頭してきていた。ジェームズ・スターリングの半世紀前の英国には、かつてマッキントッシュ、ラッチェンスがいて、そしてさらに彼らの100年前にはソーン、またその100年前にはホークスムーアという具合に、独創的な建築家がほぼ100年おきに現れ、それぞれ特別の光を放つ、特異な建築をつくっていた。	スターリング、ラッチェンス、マッキントッシュ、ソーン、ホークスムーアの５人は、その生きた時代背景に強く影響を受け、そのコンテクストの内にいながら、且つその影響の中から最も個人的で、独創的なスタイルを発展させ、それぞれの時代の枠を大きく超えた建築家たちだ。時代は隔たっていても、彼らに共通しているのは、建築の形態のゲームを楽しむ柔らかい知的な姿勢であり、内に秘めたエクセントリシティで、その建築は今も特別な光を放っている。彼らはみな、形態に関する建築の歴史についての教養を備えた、 “創造的な歴史家”であった。それは、まさしく極めてイギリス的で、ヨーロッパの他の国からはこういう建築家たちは出なかったのではないかと思える。英国の４人の建築家について、1976年～2006年に発表した記事を、再録し、加筆、編集、そしてさらに英国へ行きたいと思う切っ掛けになったジェームズ・スターリングについて、新たに書き加えた。 -建築家の肖像をクリックするとその建築家の項にジャンプします。-

英国の5人の建築家－創造的な歴史家 Five British Architects

“長距離ランナーの孤独”“土曜の夜と日曜の朝”“トム・ジョーンズの華麗な冒険”“欲望”、映画を観始めたばかりのこのころ、イギリス映画がえらく魅力的だった。 “欲望”の監督はイタリア人のミケランジェロ・アントニオーニだが、舞台はイギリス、俳優もイギリス人だった。他の３つの監督はトニー・リチャードソンで、その中の二つに主演していたアルバート・フィニーが特に好きだった。映画の中のイギリスの、独特の風景が、そして人が、新鮮に魅力的に映った。
大学に入って、少し建築のことを知り始め、少し経った頃、イギリスからジェームズ・スターリングという建築家が台頭してきて、どうも世界の建築が変わろうとしているらしい、ということがわかってきた。同じころ、アメリカからはルイス・カーンが台頭してきていた。ジェームズ・スターリングの半世紀前の英国には、かつてマッキントッシュ、ラッチェンスがいて、そしてさらに彼らの100年前にはソーン、またその100年前にはホークスムーアという具合に、独創的な建築家がほぼ100年おきに現れ、それぞれ特別の光を放つ、特異な建築をつくっていた。

スターリング、ラッチェンス、マッキントッシュ、ソーン、ホークスムーアの５人は、その生きた時代背景に強く影響を受け、そのコンテクストの内にいながら、且つその影響の中から最も個人的で、独創的なスタイルを発展させ、それぞれの時代の枠を大きく超えた建築家たちだ。
時代は隔たっていても、彼らに共通しているのは、建築の形態のゲームを楽しむ柔らかい知的な姿勢であり、内に秘めたエクセントリシティで、その建築は今も特別な光を放っている。彼らはみな、形態に関する建築の歴史についての教養を備えた、 “創造的な歴史家”であった。それは、まさしく極めてイギリス的で、ヨーロッパの他の国からはこういう建築家たちは出なかったのではないかと思える。

英国の４人の建築家について、1976年～2006年に発表した記事を、再録し、加筆、編集、そしてさらに英国へ行きたいと思う切っ掛けになったジェームズ・スターリングについて、新たに書き加えた。

-建築家の肖像をクリックするとその建築家の項にジャンプします。-

Deanery Garden, Lutyens ・ GSA, Mackintosh ・ England Bank Tivoli corner, Soane ・ St Mary Woolnoth, Hawksmoor

ジェームズ・スターリングが日本に来たとき、シンポジウムのあとのパーティーでの質問に答えて、英国建築の特性を“エクセントリシティ”という言葉で要約したことがあった。彼が想定している建築家は、RIBAのゴールド・メダル授賞式で、影響を受けたと言明している、ヴァンブラ、ホークスムーア、ソーン、そしてマッキントッシュ等、最も英国的な建築家たちだろう。スターリングのリストにはない、ラッチェンスも、ここに当然含めたいところだ。たとえばホークスムーアのスピトルフィールズのクライストチャーチ。（下図左）この教会は、ロンドンの他の教会のスケールを完全に超越し、常識的な比例感覚を狂わせる、誇大妄想狂的ファサードをしている。そして歴史的先例の形態モチーフが、まったく独特の組み合わせで一つになっている。巨大なヴェネツィアン・ウインドウやゴシックの尖塔を引用する、スターリングの言うアドホックなテクニック。あるいはまたジョン・ソーン博物館の内部の、小さなスケールのぎっしり詰まった、閉所恐怖症的空間構成。（下図中）	鏡、凸面鏡、スカイライト、ガラスブロックの床、屈折させられた光、様々な仕掛けが生み出す、空間の錯視的効果。ピーター・クックは英国の建築家の特質を“クウェインとネス”と言う言葉で形容し、“何よりも、基本的なアイディアをいじくりまわし、その中から無数の細かいヴァリエーションをひねり出し、多様な枝葉を創り出すことを楽しむ。この特性が建物の平面構成に応用されるとき、そこに生まれるのは、ディテールにおける極度の巧妙さである―たとえ全体は陳腐のままであったとしても”という。ティヴォリのヴェスタの神殿と呼ばれる古代ローマの円形神殿を引用して、ヴラマンテはサン・ピエトロ・イン・モントリオの僧院に１５０２年“テンピエット”を建てた。これは引用と言ってもサマーソン卿によるとむしろローマから借用した理念の“拡張”であり、それ自体、独自の完成品である。このテンピエットは、パラディオの建築四書を通して一種の古典モチーフとなり、英国の建築家たちに使われた。

ジェームズ・スターリングが日本に来たとき、シンポジウムのあとのパーティーでの質問に答えて、英国建築の特性を“エクセントリシティ”という言葉で要約したことがあった。
彼が想定している建築家は、RIBAのゴールド・メダル授賞式で、影響を受けたと言明している、ヴァンブラ、ホークスムーア、ソーン、そしてマッキントッシュ等、最も英国的な建築家たちだろう。スターリングのリストにはない、ラッチェンスも、ここに当然含めたいところだ。

たとえばホークスムーアのスピトルフィールズのクライストチャーチ。（下図左）この教会は、ロンドンの他の教会のスケールを完全に超越し、常識的な比例感覚を狂わせる、誇大妄想狂的ファサードをしている。そして歴史的先例の形態モチーフが、まったく独特の組み合わせで一つになっている。巨大なヴェネツィアン・ウインドウやゴシックの尖塔を引用する、スターリングの言うアドホックなテクニック。
あるいはまたジョン・ソーン博物館の内部の、小さなスケールのぎっしり詰まった、閉所恐怖症的空間構成。（下図中）

鏡、凸面鏡、スカイライト、ガラスブロックの床、屈折させられた光、様々な仕掛けが生み出す、空間の錯視的効果。

ピーター・クックは英国の建築家の特質を“クウェインとネス”と言う言葉で形容し、“何よりも、基本的なアイディアをいじくりまわし、その中から無数の細かいヴァリエーションをひねり出し、多様な枝葉を創り出すことを楽しむ。この特性が建物の平面構成に応用されるとき、そこに生まれるのは、ディテールにおける極度の巧妙さである―たとえ全体は陳腐のままであったとしても”という。

ティヴォリのヴェスタの神殿と呼ばれる古代ローマの円形神殿を引用して、ヴラマンテはサン・ピエトロ・イン・モントリオの僧院に１５０２年“テンピエット”を建てた。これは引用と言ってもサマーソン卿によるとむしろローマから借用した理念の“拡張”であり、それ自体、独自の完成品である。このテンピエットは、パラディオの建築四書を通して一種の古典モチーフとなり、英国の建築家たちに使われた。

Christ Church, Hawksmoor ・ Sir John Soane's Museum , Soane・ Cstle Howard. The Mausoleum, Hawksmoor

例えばオックスフォードにあるジェームズ・ギッブスのラドクリフ・キャメラ、クリストファー・レンによるセント・ポール大聖堂のドームにも応用されている。ソーンのイングランド銀行の一部にもこのモチーフを使った、ティヴォリ・コーナーという一角がある。そしてホークスムーアは、このモチーフを使って、ヨーク近郊のキャッスル・ハワードに独創的な霊廟モーソリウムを設計した。柱の間隔は密になり、ドームは収縮されて低く抑えられており、基壇が水平方向に広がって低く這う。
古典を引用しながら微妙な操作を加え、独自の建築にまで高めている。
新しい形態の創出というより、新たな形態の用法の創出という、サマーソンの言う建築家の役割を直截に示している。
この絶妙のプロポーションが、素晴らしく広大な敷地の緑と、ヨーク郊外の空の広がりの中で、静謐に横たわっている。（上図右）

ヴェスタの神殿の他にもパラディオのモチーフの建築が、英国にはいくつもある。
アングロ・パラーディアン・ヴィラと呼ばれる1700年代に流行したそうしたヴィラの中で、ラ・ロトンダをモチーフにした、ロンドンのチズウィック・ハウスがまた不思議な雰囲気を持っていて印象的だった。知的な遊びが感じられ、何やらそこはかとなく変で、英国的エクセントリシティの匂いが最も強く出ている。古典をモチーフにしていながら、海を渡って英国で建築されると、独特の味付けがなされ、原典とは少しずれた雰囲気を身に着ける、誰かがこれを“シー・チェンジ”と形容していた。
これがピーター・クックの言う“クウェイントネス”という形容に当てはまり、あるいはまたスターリングの言う “エクセントリシティ”を秘めた絶妙の形態操作であり、新たな形態の用法の創出ということかもしれない。


ジェームズ・スターリングが、亡くなる少し前に設計し、死の5年後に完成した建物にNo.1ポウルトリーというのがある。オフィスと店舗、レストランが入った複合ビルで、ロンドンの中心、バンク駅の真上に建っているのだが、道を挟んだ向かいには、ラッチェンスのミッドランド銀行、その先はソーンのイングランド銀行、少し離れてホークスムーアのセント・メアリー・ウールノス教会が経っている。グラスゴーで活躍したマッキントッシュを除き、なんとホークスムーア、ソーン、ラッチェンス、スターリングの建築がここに揃っている。	それぞれの完成年は、セント・メアリー・ウールノスが1724年、イングランド銀行は40年近くかかって1826年頃、ミッドランド銀行はおそらく1920年代、とちょうど約100年ずつの間隔、そしてNo.1ポウルトリーが、約70年の間隔の後、1997年に完成している。さらに、ホークスムーアの師匠レンのセント・ステファン・ウォルブルック教会、ソーンが大きな影響を受けた友人のダンス2世の父ダンス１世によるマンションハウスまでもが直近にある。英国の建築の歴史の縮図が、今もここに存在しているという、なんとも壮大なことになっている場所である。

目次

Ⅰ.SIR JAMES FRAZER STIRLING　(1926～1992)
スターリング―ブリティッシュ・モダンを駆け抜けた建築家―
１．スターリングのスタンス
２．ビートルズとスターリング
３．大学シリーズ３部作
４．モンタージュ工法
５．実作に恵まれない時期
６．ドイツの美術館シリーズ３部作
７．コンテクストへ
８．シュトゥットガルト美術館以降
９．影響を受けた建築家
Ⅱ.SIR EDWIN LANDSEER LUTYENS(1869-1944)
ラッチェンスのカントリー・ハウス―軸線と迂回―
１．ヴァナキュラー・アプローチ
２．対照的な二人
３．マンステッド・ウッドMUNSTEAD WOOD　1893-1897
４．ル・ボワ・デ・ムチエLE BOIS DE MOUTIERS 1898
５．ゴダーズGODDARDS 1898-1899
６．ティグボーン・コートTIGBOURNE COURT 1899-1901
７．ディーナリー・ガーデンDeanary Garden 1899-1902
８．グレイ・ウォールズ GREYWALLS 1901
９．ホームウッド Homewood 1901
１０．リトル・セイカムLittle Thakeham 1902
１１．リンディスファーン・キャッスルLindisfarne Castle 1903
１２．パピヨン・ホールPapilon Hall 1903-1904
１３．ヒースコートHeathcote 1905-1907
１４．ザ・サルテーションTHE Salutation 1911
１５．グレート・ディクスターGreat Dixter 1912
１６．プランプトン・プレースPlumpton Place 1928
１７．ラッチェンスの設計手法
Ⅲ.CHARLES RENNIE MACKINTOSH(1868～1928)
マッキントッシュ―時代精神の手法化―
１．物自体への執着
２．形態の用法
３．グラスゴー美術学校コンペ
４．Let function dictate
５．美術学校2期工事へ
６.恒常的な強靭さ
７．図書室

Ⅳ.SIR JOHN SOANE(1753～1837)
ジョン・ソーン卿博物館―たゆまぬ逸脱―
１．ロンドンの街並み
２．ジョン・ソーン卿博物館
３．建築家ソーンの形成過程
４．朝食室-the poetry of architecture
５．ダリッチ・アート・ギャラリー-lumiere mysterieuse
６．ドーム－ソーン卿と死の装具
７．ソーンから学ぶこと－私的プロポーション
Ⅴ.NICHOLAS HAWKSMOOR(1661～1736)
ニコラス・ホークスムーア―ローマへの憧憬―
１．キャッスル・ハワード
２．ブレニム・パレス
３．ロンドンの６つの教会
４．キャッスル・ハワードのモーソリウム

番外-Carlo Scarpa（1908-1978）クェリーニ・スタンパーリアの噴泉

初出
■NICE SPACE グラスゴー美術学校～物自体への執着～　 SD1976.3
■英国の3人の建築家像
～ホークスムーア、ソーン、マッキントッシュの求めた空間～カラム62号 1976.10
■時代精神の手法化（マッキントッシュ　空間の詩学）　美術手帳　 1979.5
■建築家マッキントッシュ　相模書房 1980.10
■ラッチェンスの建築　カラム88号 1983.4
■ジョン・ソーン卿博物館～たゆまぬ逸脱～　カラム98号 1985.10
■ニコラス・ホークスムーア～ローマへの憧憬～カラム110号 1988.10
■心に残るまちなみ23　ロンドン　家とまちなみ５４号　2006.9

Ⅰ.JAMES STIRLING(1926～1992)
ジェームズ・スターリング－ブリティッシュ・モダンを駆け抜けた建築家―

１．スターリングのスタンス

ジェームズ・スターリングは、サーの称号を授与された12日後、１９９２年６月２５日、医療事故でに亡くなった。６６歳だった。
没後６年経って、彼の著作集がイタリアで出版されたのだが、鹿島出版会の吉田さんからの依頼で、翻訳する機会を得た。
その本は“ジェームズ・スターリング－ブリティッシュ・モダンを駆け抜けた建築家”というタイトルで２０００年９月に出版された。
余談だが、イタリアの本と同じ年、スキャンダラスな話題を含んだ"ビッグ・ジム"という伝記本がイギリスで出版されている。

著作集を翻訳してみて、３６年にわたる建築家としての活動期間のわりに、作品解説以外の文章は、意外に少なく感じた。それもほとんどが自身の建築について、細かなプログラム、コンテクスト、どう解決したかというような説明に終始している。つまりは、スターリングが徹底した“実務の人”であった事を示している。

ジェームズ・スターリング－ブリティッシュ・モダンを駆け抜けた建築家

中では、３０代前半に書かれた “ヴィラ・ガルシェからジャウール邸へ
－１９２７年と１９５３年の住宅作家ル・コルビュジエ”(1955)
“ロンシャン－ル・コルビュジエの礼拝堂と合理主義の危機”(1956)
というル・コルビュジエについての二つのエッセイぐらいが例外で、この二つは、リヴァプール大学の時の師であり、友人でもあるコリン・ロウの“理想的ヴィラの数学”を彷彿とさせる。さらにレスター大学工学部棟で世界的にスターリングの名前が知れ渡る前の“ファンクショナル・トラディションと表現”までの、３０代に書かれた文章を読むと、スターリングという建築家の根底にある実務中心のスタンスは、若い時から死ぬまでほとんど変わっていないのがよく分かる。

そのスタンスは、基本的にファンクショナリストとしてのモダニストである。そして何よりも、ここにもとりあげた、英国の建築史に点在する、何人かの不思議に癖のある、先達を引き継ぐ建築家であるということである。

ビッグ・ジム

２．ビートルズとスターリングイギリスの田舎町レスターに工学部の建物が完成したのは1963年であった。レスターの出現は、ルイス・カーンのリチャーズ･メディカル研究所（1961年）と共に、巨匠の時代が終わってモダニズムが新しいフェーズにはいった事をも意味していた。それはまたイギリスを、久しぶりに建築の表舞台に引っ張り出す記念すべき建築でもあった。これは音楽の世界でビートルズが果たした役割に似ている。レスター大学工学部が完成したのと同じ年、1963年には、ビートルズの最初のヒット･アルバム“プリーズ・プリーズ・ミー”がリリースされ、田舎町リヴァプールから世界に広がっていった。レスター大学工学部も瞬く間に世界中に広がって、スターリングの名は知れ渡った。これ以降の10年間位、イギリスが新しい流れを世界に発信した時代はないのではないか。レスター以降、スターリングの新しい建築を雑誌で見るときには、ビートルズの新しいアルバムを聞くのと同じような、待ち焦がれていたものを目にする、新鮮な感動があった。	ケンブリッジ大学歴史学部の完成した1967年はまさに、 “サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド”のリリースされた年だし、さらにビートルズが解散し、最後のオリジナル･アルバム“レット・イット・ビー”がリリースされた1970年、これは少しずれたが、その翌年にオックスフォードのフローリー･ビルディングが完成している。敢えて言えば、ビートルズというアイコンがもっている特別の響きが、建築の世界での、ジェームズ・スターリングにはあった。ところでスターリングはジョン・レノンより１６歳年長だが、奇しくも、リヴァプールのクォリー・バンク高校という同じ高校を出ている。優れた建築はそれ自体がその時代の建築に対する批評になっているという。レスター大学工学部は、そうか、こういう建築も有りなのかと思わせる新しさがあり、こういうのが建築というものなら、是非建築をやってみたいと、建築を志ざす若者に思わせる、新しい何かがあった。スターリングの存在がなければ、当時おそらく同じことを感じたであろう、後に続くリチャード・ロジャースやノーマン・フォースターの、さらにコールハースの建築も違ったものになっていたのではないか。

２．ビートルズとスターリング

イギリスの田舎町レスターに工学部の建物が完成したのは1963年であった。レスターの出現は、ルイス・カーンのリチャーズ･メディカル研究所（1961年）と共に、巨匠の時代が終わってモダニズムが新しいフェーズにはいった事をも意味していた。それはまたイギリスを、久しぶりに建築の表舞台に引っ張り出す記念すべき建築でもあった。
これは音楽の世界でビートルズが果たした役割に似ている。
レスター大学工学部が完成したのと同じ年、1963年には、ビートルズの最初のヒット･アルバム“プリーズ・プリーズ・ミー”がリリースされ、田舎町リヴァプールから世界に広がっていった。
レスター大学工学部も瞬く間に世界中に広がって、スターリングの名は知れ渡った。これ以降の10年間位、イギリスが新しい流れを世界に発信した時代はないのではないか。

レスター以降、スターリングの新しい建築を雑誌で見るときには、ビートルズの新しいアルバムを聞くのと同じような、待ち焦がれていたものを目にする、新鮮な感動があった。

ケンブリッジ大学歴史学部の完成した1967年はまさに、 “サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド”のリリースされた年だし、さらにビートルズが解散し、最後のオリジナル･アルバム“レット・イット・ビー”がリリースされた1970年、これは少しずれたが、その翌年にオックスフォードのフローリー･ビルディングが完成している。
敢えて言えば、ビートルズというアイコンがもっている特別の響きが、建築の世界での、ジェームズ・スターリングにはあった。
ところでスターリングはジョン・レノンより１６歳年長だが、奇しくも、リヴァプールのクォリー・バンク高校という同じ高校を出ている。
優れた建築はそれ自体がその時代の建築に対する批評になっているという。レスター大学工学部は、そうか、こういう建築も有りなのかと思わせる新しさがあり、こういうのが建築というものなら、是非建築をやってみたいと、建築を志ざす若者に思わせる、新しい何かがあった。
スターリングの存在がなければ、当時おそらく同じことを感じたであろう、後に続くリチャード・ロジャースやノーマン・フォースターの、さらにコールハースの建築も違ったものになっていたのではないか。

３．大学シリーズ3部作
―レスター、ケンブリッジ、オックスフォード

３-１．レスター大学工学部

エクサンプロバンスで開かれた、CIAM(国際建築家会議)にMARSグループの代表として参加した同じ年1955年に、スターリングは、3年間勤めたライオンズ・イズラエル・アンド・エリス建築事務所を辞め、同僚だったジェームズ・ガゥワンとパートナーシップを組み事務所をスタートさせる。スターリングはハム・コモンの集合住宅、ガゥワンはワイト島の住宅の仕事を持って。
ちなみにこの会議には、ぼくが働いていたHKPAのビル・ハウエルとジョン・パートリッジも出席している。

そして独立の3年後、33歳の時に、スターリング・アンド・ガゥワンは、レスター大学のマスタープランを担当していたレスリー・マーティン卿の推薦で、工学部棟の仕事を得る。
スターリング・アンド・ガゥワンにとっての初めての大きな仕事で、それまで共同作業を積み重ねてきた二人の３年間の、コンペや実作で培われてきたアイディアの蓄積が、ここに密度高く徹底的に投入されることになる。
ロシア構成主義のメルニコフを思わせる、斜めの床面の200人用と100人用の講義室は、それぞれ上階のオフィスタワーと研究室タワーによって引っくり返らないよう、押さえられている。

レスター大学工学部

ワークショップのガラス屋根はファンクショナル・トラディションで取上げた、ヴァナキュラーな工場建築のガラスのノコギリ屋根から、大学からの要求で北に向けたためと、端部に加えた巧妙な処理によって、プリズムが45度方向に連続して並べられたように見える魅力的なものに変貌させられた。

大学3部作に繰り返されるサーキュレーションの視覚化ともいえる、階段とエレヴェーターのペア・シャフト。奇しくも同時期のペンシルベニア大学リチャーズ医学研究棟でのいわゆるルイス・カーンのサーヴァント・スペースのペア・シャフトに似ているが、これに先立ちスターリング・アンド・ガゥワンは、シェフィールド大学コンペ案とセルウィン・カレッジのコンペ案で既に、このペア・シャフトのアイディアを提出している（セルウィンのシャフトは設備用だが）。時代をリードするこの二人の建築家が、同じアイディアを提出しているのは面白い。

そして利用する人数が上階に行くに従って減るのを表現した、だんだん細くなるガラスの滝のようなサーキュレーションの表現。またオフィスタワーと研究室タワーは、機能の違いによって、構造も外観の表情も変えている。
レスター大学工学部

機能ごとに別の形、別のヴォリュームを用意するという、やり過ぎに見える分節アーティキュレーション。遅刻した学生のための、と説明される、ポディウムから講義室に立ち上がる、螺旋階段を包むガラスのチューブ。アーティキュレーションとサーキュレーションンへのこだわりは、実質的な処女作への気負いからか、こうして執拗に繰り返されている。三方を大学の他の建物に囲まれた狭い敷地に配置された建物と、ガラス面を真北に向けたために出来たプリズム屋根の45度のライン、公園側の境界線に沿わせたポディウムの斜めのライン、６０フィートの高さの、水位を求められた水槽をトップに置くために、高さの決まったオフィスタワー。（実際は１００フィートにまで持ち上げられ、大学を喜ばせた。）コンクリートを剥き出しにしないことという大学の要求に従った、煉瓦とタイルとガラスで仕上げられた外壁の仕上。講義室の外壁及び斜めの上げ裏、そしてオフィスタワーとペアシャフトのタイルは、研究室タワーの外壁とポディウムのキャヴィティ・ウォール（中空壁）の煉瓦積みと、正直に区別して縦貼りにされている。	大学側から示されたプログラムへの服従と、それを根拠として徹底的にデザインで解く、執拗なコンテクスチュアリズム。こうしたこだわりは、基本姿勢として、スターリングの最後の作品までついて回る。全体を構成する基本単位はガゥワンの設定した、平面、立面とも、10フィートと20フィートのモデュールにきっちり載っている。それとワークショップのガラス屋根のディテールは、おそらくガゥワンのもので、レスターでガゥワンの果たした役割は大きい。設計する悦びに溢れた、アイディアに次ぐアイディア、スターリングとガゥワンは、まるでレノン/マッカートニーの曲作りみたいな、設計プロセスを踏んでいる。 1955－64のパートナーシップ結成からレスターの竣工時のパートナーシップ解消までの10年弱、スターリング・アンド・ガゥワンはこうした非常に密度の高い共同作業を行っている。パートナーシップの期間も丁度ビートルズの1960-70の結成から解散までの約10年間に符合する。

機能ごとに別の形、別のヴォリュームを用意するという、やり過ぎに見える分節アーティキュレーション。
遅刻した学生のための、と説明される、ポディウムから講義室に立ち上がる、螺旋階段を包むガラスのチューブ。
アーティキュレーションとサーキュレーションンへのこだわりは、実質的な処女作への気負いからか、こうして執拗に繰り返されている。

三方を大学の他の建物に囲まれた狭い敷地に配置された建物と、ガラス面を真北に向けたために出来たプリズム屋根の45度のライン、公園側の境界線に沿わせたポディウムの斜めのライン、６０フィートの高さの、水位を求められた水槽をトップに置くために、高さの決まったオフィスタワー。（実際は１００フィートにまで持ち上げられ、大学を喜ばせた。）コンクリートを剥き出しにしないことという大学の要求に従った、煉瓦とタイルとガラスで仕上げられた外壁の仕上。
講義室の外壁及び斜めの上げ裏、そしてオフィスタワーとペアシャフトのタイルは、研究室タワーの外壁とポディウムのキャヴィティ・ウォール（中空壁）の煉瓦積みと、正直に区別して縦貼りにされている。

大学側から示されたプログラムへの服従と、それを根拠として徹底的にデザインで解く、執拗なコンテクスチュアリズム。
こうしたこだわりは、基本姿勢として、スターリングの最後の作品までついて回る。

全体を構成する基本単位はガゥワンの設定した、平面、立面とも、10フィートと20フィートのモデュールにきっちり載っている。それとワークショップのガラス屋根のディテールは、おそらくガゥワンのもので、レスターでガゥワンの果たした役割は大きい。
設計する悦びに溢れた、アイディアに次ぐアイディア、スターリングとガゥワンは、まるでレノン/マッカートニーの曲作りみたいな、設計プロセスを踏んでいる。
1955－64のパートナーシップ結成からレスターの竣工時のパートナーシップ解消までの10年弱、スターリング・アンド・ガゥワンはこうした非常に密度の高い共同作業を行っている。
パートナーシップの期間も丁度ビートルズの1960-70の結成から解散までの約10年間に符合する。

３-２．ケンブリッジ大学歴史学部ジェームズ・ガゥワンとのパートナーシップを解消してから、最初の仕事がこのケンブリッジ大学歴史学部で、レスターのやり過ぎにも感じるアーティキュレーションは押えられ、英国の伝統的な温室や駅舎に近い、多面体のガラスのピラミッドという単一のアイディアでまとめられている。エレヴェーターと階段のペアのシャフト、パテント・グレージングと呼ばれる既製のトップライト用サッシの使用、低層部の煉瓦積みのキャヴィティ・ウォールの横積みと縦貼りの煉瓦タイルの対比など、大学シリーズとしてアイデンティファイできるように、外観の構成要素は、意識的にレスターを踏襲している。スターリングの説明によれば “膨大な量の近代建築が陳腐である理由は、ひとつには建物全体の単純な形に部屋の配置を無理やり押し込めてしまっているからです。私達は通常部屋に求められる理想的な形を出来るだけ残そうと考え、構造的なモデュールや前もって考えられた建物全体の形にあわせて、部屋を歪めることはしないようにしています。歴史学部では、部屋の形が積み重ねられて、建物全体の形になるようにしています。部屋は小さなものは上の階に、大きくなるにしたがって下の階に持って行くようにしています。閲覧室の上に斜めに架けられたオープンなスティール・トラスの屋根	は、日の光を閲覧室に浸透させ、またサーキュレーションの廊下にも射し込むようにしています。この屋根は技術的なエレメントだが、ヒーター、換気用ルーヴァー、排気ファン、照明などを内蔵した気候調節装置でもあり、外部の気候の変化に合わせ自動的に調節し、中の気候を一定に保つようになっています。この“差し掛け屋根”からの外向きの応力はＬ型のブロックのバットレスの効果によって安定させています。そして建物のマス量塊全体は、様々な構造の応力によって決定付けられています。外部はレスターと同じ素材のガラスやタイルなどを使い、硬く、冷たい、反射する表情は外の気候に合っています。これらの素材は中には持ちこまれず、図書室などの内壁は吸音材で仕上げられています。この内壁は視覚的には、テレビのスタジオのようです。廊下は閲覧室の上のスペースを巡るギャラリーとして考えられています。防音のためにガラスが嵌められ、主要なサーキュレーションのスペースになっています。建物の中を動く学生は、学部の中で最も重要な仕事場である図書室と視覚的に接触します。この相関関係は学部側が作った概要書にあった示唆から発展させた考えです。” 大学シリーズ第１作目のレスターに比べ、手持ちのアイディアの全てを盛り込もうという力みが消え、シンプルな構成の建築になっている。

３-２．ケンブリッジ大学歴史学部

ジェームズ・ガゥワンとのパートナーシップを解消してから、最初の仕事がこのケンブリッジ大学歴史学部で、レスターのやり過ぎにも感じるアーティキュレーションは押えられ、英国の伝統的な温室や駅舎に近い、多面体のガラスのピラミッドという単一のアイディアでまとめられている。
エレヴェーターと階段のペアのシャフト、パテント・グレージングと呼ばれる既製のトップライト用サッシの使用、低層部の煉瓦積みのキャヴィティ・ウォールの横積みと縦貼りの煉瓦タイルの対比など、大学シリーズとしてアイデンティファイできるように、外観の構成要素は、意識的にレスターを踏襲している。
スターリングの説明によれば
“膨大な量の近代建築が陳腐である理由は、ひとつには建物全体の単純な形に部屋の配置を無理やり押し込めてしまっているからです。私達は通常部屋に求められる理想的な形を出来るだけ残そうと考え、構造的なモデュールや前もって考えられた建物全体の形にあわせて、部屋を歪めることはしないようにしています。
歴史学部では、部屋の形が積み重ねられて、建物全体の形になるようにしています。部屋は小さなものは上の階に、大きくなるにしたがって下の階に持って行くようにしています。
閲覧室の上に斜めに架けられたオープンなスティール・トラスの屋根

は、日の光を閲覧室に浸透させ、またサーキュレーションの廊下にも射し込むようにしています。
この屋根は技術的なエレメントだが、ヒーター、換気用ルーヴァー、排気ファン、照明などを内蔵した気候調節装置でもあり、外部の気候の変化に合わせ自動的に調節し、中の気候を一定に保つようになっています。
この“差し掛け屋根”からの外向きの応力はＬ型のブロックのバットレスの効果によって安定させています。
そして建物のマス量塊全体は、様々な構造の応力によって決定付けられています。外部はレスターと同じ素材のガラスやタイルなどを使い、硬く、冷たい、反射する表情は外の気候に合っています。
これらの素材は中には持ちこまれず、図書室などの内壁は吸音材で仕上げられています。この内壁は視覚的には、テレビのスタジオのようです。廊下は閲覧室の上のスペースを巡るギャラリーとして考えられています。防音のためにガラスが嵌められ、主要なサーキュレーションのスペースになっています。建物の中を動く学生は、学部の中で最も重要な仕事場である図書室と視覚的に接触します。この相関関係は学部側が作った概要書にあった示唆から発展させた考えです。”
大学シリーズ第１作目のレスターに比べ、手持ちのアイディアの全てを盛り込もうという力みが消え、シンプルな構成の建築になっている。

３-３．オックスフォード大学フローリー･ビルディング大学シリーズ第3弾は、このオックスフォードのクイーンズ・カレッジの学生寮で、フローリー・ビルディングと呼ばれている。再び大学シリーズとしてのアイデンティフィケーションのために、外観の構成要素は、エレヴェーターと階段のペアのシャフト、縦貼りの煉瓦タイルとパテント・グレージングの組み合わせで、再びレスターを踏襲して大学シリーズの最後を飾っている。川に面した中庭を囲んで、面をとったコの字型の平面をしている。この中庭型平面はつまり中庭を囲んだオックスフォード、ケンブリッジのカレッジのプロットタイプを一応踏襲してアレンジしているということになっていて、中庭の周りには一段床レベルの下がった、クロイスターの回廊もめぐらされている。上階に行くに従って、外側に広がるところなど、逆向きではあるが、セルウィン・カレッジのコンペ案を思い出させる。曲面のブロックのうしろをペア・シャフトが受けているところも似ている。また中庭と反対側の外観は、傾いた柱が露出していて、どことなくアーキグラムのウォーキング・シティを連想させるファニーな表情をしている。外側にオーバーハングしているので、直階段が、上に行くに従って、外側へ外側へとズレていく面白い構成をしていて、その部分はガラスで、外から見えるようにしている。	川に面したコーナーには、パンティングと呼ばれる船遊びの船着き場があり、中庭はそこからスロープで上がった位置で、プラットフォーム状になっている。そう言えばこのプラットフォームも、この大学シリーズの外観の構成要素の一つで、スターリングは必ず、周りのレベルから人をプラットフォームに一旦上げてから、エントランスへと導く。今回の中庭のプラットフォーッムの下には、朝食室と厨房がセットされている。レスターでは太いパイプの換気装置が、下部のトイレのために突き出していたが、ここでもやはり船を思わせる厨房のための換気装置が突き出している。レスターよりも大きくポップな風見鶏のようなオブジェとして。複雑な構成のレスター、少し要素の少ないケンブリッジと比べ、プログラムはシンプルで、求められているのは学生寮と朝食室だけ、解くべき問題は少なく、大学シリーズ３作の中では、一番軽やかでユーモラスなデザインになっている。ケンブリッジ大学歴史学部もフローリー・ビルディングも、レスターに続き国際的には高い評価を得たが、英国内では、オックスブリッジの１６世紀のカレッジの建築環境の中にあって、伝統的な美観とは相いれないという厳しい批判が根強くあった。

３-３．オックスフォード大学フローリー･ビルディング

大学シリーズ第3弾は、このオックスフォードのクイーンズ・カレッジの学生寮で、フローリー・ビルディングと呼ばれている。
再び大学シリーズとしてのアイデンティフィケーションのために、外観の構成要素は、エレヴェーターと階段のペアのシャフト、縦貼りの煉瓦タイルとパテント・グレージングの組み合わせで、再びレスターを踏襲して大学シリーズの最後を飾っている。
川に面した中庭を囲んで、面をとったコの字型の平面をしている。
この中庭型平面はつまり中庭を囲んだオックスフォード、ケンブリッジのカレッジのプロットタイプを一応踏襲してアレンジしているということになっていて、中庭の周りには一段床レベルの下がった、クロイスターの回廊もめぐらされている。
上階に行くに従って、外側に広がるところなど、逆向きではあるが、セルウィン・カレッジのコンペ案を思い出させる。
曲面のブロックのうしろをペア・シャフトが受けているところも似ている。
また中庭と反対側の外観は、傾いた柱が露出していて、どことなくアーキグラムのウォーキング・シティを連想させるファニーな表情をしている。
外側にオーバーハングしているので、直階段が、上に行くに従って、外側へ外側へとズレていく面白い構成をしていて、その部分はガラスで、外から見えるようにしている。

川に面したコーナーには、パンティングと呼ばれる船遊びの船着き場があり、中庭はそこからスロープで上がった位置で、プラットフォーム状になっている。
そう言えばこのプラットフォームも、この大学シリーズの外観の構成要素の一つで、スターリングは必ず、周りのレベルから人をプラットフォームに一旦上げてから、エントランスへと導く。
今回の中庭のプラットフォーッムの下には、朝食室と厨房がセットされている。
レスターでは太いパイプの換気装置が、下部のトイレのために突き出していたが、ここでもやはり船を思わせる厨房のための換気装置が突き出している。レスターよりも大きくポップな風見鶏のようなオブジェとして。
複雑な構成のレスター、少し要素の少ないケンブリッジと比べ、プログラムはシンプルで、求められているのは学生寮と朝食室だけ、解くべき問題は少なく、大学シリーズ３作の中では、一番軽やかでユーモラスなデザインになっている。
ケンブリッジ大学歴史学部もフローリー・ビルディングも、レスターに続き国際的には高い評価を得たが、英国内では、オックスブリッジの１６世紀のカレッジの建築環境の中にあって、伝統的な美観とは相いれないという厳しい批判が根強くあった。

４．モンタージュ工法(組立式工法) ４-１．セント・アンドリュース大学アンドリュー‘メルヴィル’ホールケンブリッジ大学歴史学部(1964－67)とフローリー・ビルディング(1966－71)で、レスター以来の縦貼りの煉瓦タイルとパテント・グレージングの外装に固執していたのと同じ時期に、スターリングは、プレキャスト・コンクリートのパネルと、GRP(ガラス繊維補強ポリエステル-日本でいうFRP)のパネルを組み立てる、違う素材の新たな２つの構法に取り組み、1964年にはプレコンによるセント・アンドリュース大学アンドリュー‘メルヴィル’ホール、そして 1969年にはGRPによるオリヴェッティ・トレーニング・センターの設計をスタートしている。アンドリュー‘メルヴィル’ホールの敷地は、スコットランドの、地域固有の材料も、職人も存在しない場所なので、プレキャスト・コンクリート構法が選択された。プレコンを他の場所で製作し、敷地に運んで組立てる方法。工場はセント・アンドリュースから１２０キロ南のエディンバラにある。２本の指が開いたような形をしている建物は、32種のタイプのプレキャストの壁と床のユニットをアセンブルして造られ、それらのひな型は後の建物で再利用される。	最初の建物は高くつくが、後に建設する分のコストは安くなり、全体としてのコストは伝統的な構法と同じ位に押さえられる、とスターリングは言う。しかし当初250名収容の棟を４棟つくる計画だったが、大学の事情で、最初の一棟しかできなかったので、ひな型分のコストはこの１棟の負担となりコスト削減のもくろみは外れた。それぞれ２本の指が開いたような形をしている４棟の宿舎は、街へ通じる尾根に沿った道からアプローチし、急斜面にある、ここだけは現場打ちコンクリートのダイニングホールなどの共用施設を横に見て、階段を下り、プロムナード・デッキに達する。ガラスのプロムナード・デッキは、建物の途中階にあって、そこから上下の個室へと至る、サーキュレーションの動脈になっており、また他の学生と接触する場にもなっている。すべての個室の窓は、北海とスコットランドの山々の眺めの良い方向に振られている。新しい構法を試みた、この建築の設計施工期間(1964－68)が、ケンブリッジ大学歴史学部の設計施工期間(1964－67)とほぼ重なるところが面白い。

４．モンタージュ工法(組立式工法)

４-１．セント・アンドリュース大学アンドリュー‘メルヴィル’ホール

ケンブリッジ大学歴史学部(1964－67)とフローリー・ビルディング(1966－71)で、レスター以来の縦貼りの煉瓦タイルとパテント・グレージングの外装に固執していたのと同じ時期に、スターリングは、プレキャスト・コンクリートのパネルと、GRP(ガラス繊維補強ポリエステル-日本でいうFRP)のパネルを組み立てる、違う素材の新たな２つの構法に取り組み、1964年にはプレコンによるセント・アンドリュース大学アンドリュー‘メルヴィル’ホール、そして 1969年にはGRPによるオリヴェッティ・トレーニング・センターの設計をスタートしている。

アンドリュー‘メルヴィル’ホールの敷地は、スコットランドの、地域固有の材料も、職人も存在しない場所なので、プレキャスト・コンクリート構法が選択された。プレコンを他の場所で製作し、敷地に運んで組立てる方法。
工場はセント・アンドリュースから１２０キロ南のエディンバラにある。
２本の指が開いたような形をしている建物は、32種のタイプのプレキャストの壁と床のユニットをアセンブルして造られ、それらのひな型は後の建物で再利用される。

最初の建物は高くつくが、後に建設する分のコストは安くなり、全体としてのコストは伝統的な構法と同じ位に押さえられる、とスターリングは言う。しかし当初250名収容の棟を４棟つくる計画だったが、大学の事情で、最初の一棟しかできなかったので、ひな型分のコストはこの１棟の負担となりコスト削減のもくろみは外れた。
それぞれ２本の指が開いたような形をしている４棟の宿舎は、街へ通じる尾根に沿った道からアプローチし、急斜面にある、ここだけは現場打ちコンクリートのダイニングホールなどの共用施設を横に見て、階段を下り、プロムナード・デッキに達する。ガラスのプロムナード・デッキは、建物の途中階にあって、そこから上下の個室へと至る、サーキュレーションの動脈になっており、また他の学生と接触する場にもなっている。
すべての個室の窓は、北海とスコットランドの山々の眺めの良い方向に振られている。
新しい構法を試みた、この建築の設計施工期間(1964－68)が、ケンブリッジ大学歴史学部の設計施工期間(1964－67)とほぼ重なるところが面白い。

４-２．オリヴェッティ・トレーニング・スクール

GRPのオリヴェッティ・トレーニング・センターも、棟を２つに分け、２つのウィングの間からアプローチするところはセント・アンドリュース大学に似ているが、こちらは蝶か、飛行機を思わせる平面形をしている。
オリヴェッティ社は、１５,６世紀チューダー・エリザベス朝のマナー・ハウスを改装して、訓練生のための居住施設とし、メーナー・ハウスに隣接して訓練施設を新築した。メーナー・ハウスの改装は、軽やかなオリヴェッティ・ニュー・ブランチで実績のあるエド・カリナンが担当し、新築部分をスターリングが担当した。

ここでもスターリングはいつものように、与えられたプログラムやクライアントの要望および企業のイメージ、敷地のコンテクスト等の与条件から離れて飛躍することはなく、執拗にそれらの意味を読みとり、解釈し、それらの提起する課題に最もふさわしい回答を導き出そうとしている。
技術担当用の教室棟と営業担当用の教室棟に分かれた二つのウィングの間に、中間レベルにあるマナー・ハウスの居住部分から、二本のスロープが差し込まれ、上下階にアプローチする。
スロープを降りたところには、多目的室があって、ここは用途によって、２分割、４分割できるようになっている。電動の間仕切りパネルは、屋根に突き出た十字形の戸袋に収納される。ご丁寧にもこの戸袋は透明ガラスで、間仕切りの収納が見えるようになっている。
オリヴェッティ・トレーニング・スクール

この電動式間仕切りパネの戸袋を、屋根の上に突き出すアイディアをスターリングは気に入ったらしく、セント・アンドリュース大学アート・センターのプロジェクトにも使っている。
例によって、プログラム、コンテクストを読み込んだスターリングは、真っ赤なタイプライターなどの、カラフルですべすべした光沢のある、オリヴェッティ製品の企業イメージから、 GRPのパネルという外装のイメージを、回答として導き出す。カラフルな色は実際には、役所の指導でおとなしい色に抑えられたが。
微妙に開いた二つのウィングの角度は、敷地のコンテクストから言うと、ひとつにはコンターのラインに合わせているのと、端部に迫る森の木々のラインを避けて、かつ１本の大事な樹を、切らないためという理由から决められている。
プレキャスト・コンクリートの２階床、陸屋根、そしておそらくリブに、差し掛けるようにGRPのパネルが取り付けられている。軒樋はなく屋根と壁は一対になって、建築というよりはオリヴェッティのつくる製品のように見える。

スターリングはこの後、ランコーン・ニュータウンのロウコスト・ハウジングでプレコン・パネルを、同じランコーン・ニュータウンのサウスゲート・ハウジングではGRPパネルを、再び試みている。
オリヴェッティ・トレーニング・スクール

５．実作に恵まれない時期５-１．ダービー・タウン・センターランコーン・ニュータウンを発表した1976年から、1983年のシュトゥットガルト美術館新館の発表までの7,8年間、スターリングの新しい作品を雑誌上で見ることはなかった。つまりその位の期間、スターリングの事務所には実作の仕事がなかったということ。多分１９７４年頃だと思うが、スターリングの事務所で働いていたスイス人の友人ウェルナー・クライスと、 GLCのキャンティーンで昼を食べた時、仕事がなくて自宅待機しているという話を聞いたことがあった。また、日本へ帰った後、コフーン・アンド・ミラーで働いていた巴君がスターリング事務所に入った。あれはおそらくシュトゥットガルト美術館の仕事が決まって、動き出す１９７７年頃だったのだろう。だから多分、世界的にもっとも名声の高まった１９７０年代前半の時期の7,8年間、スターリングは実作の機会に恵まれないという皮肉なことになっていた。この仕事のない時期に、レオン・クリエがスターリングの事務所に入り、1968年から1971年まで在籍し、実作以外の面で貢献している。レオン・クリエは1946年ルクセンブルグ生まれで、実作は殆どないのだが、ドローイングを数多く発表し、 1970年代前半に影響力を持った。	ヨーロッパの既存の都市を読み解いて、その構成要素で都市を再構成する、ネオクラシカルなドローイングは魅力的で人気があった。彼が担当したのがダービー・タウン・センターのコンペ案で、クレジットを見ると、スターリングとクリエのみが関わったことになっている。完璧にクリエのアイディアと思える、電話ボックスの集合とか、傾いたファサードとか、ロールスロイスの彫刻とか、ドローイングの感じも、クリエ色が強く、このあとのオリヴェッティ本社以降のドローイングに影響を与えたのではないか。しかし、クリエの最大の功績は何と言っても、黒いスターリングの作品集を纏めたことではないかと思う。ぼくはこの本を、出たばかりの頃に、ウェルナー・クライスにもらったのだが、写真、ドローイング、すべてモノクロで纏めた、表紙のJames Stirlingの文字だけが赤い、クラシカルな表情をした作品集で、ひと目で魅せられた。過去の作品のドローイングもクリエが新たに起こしたりしている。モノクロで纏めたことで、スターリングのいい面が全面に押し出されている気がした。この後のシュトゥットガルト美術館新館も、この作品集の中に収められて、モノクロで提示されたとしたら、大分違った印象になったのではないかと、ふっと思う。

５．実作に恵まれない時期

５-１．ダービー・タウン・センター

ランコーン・ニュータウンを発表した1976年から、1983年のシュトゥットガルト美術館新館の発表までの7,8年間、スターリングの新しい作品を雑誌上で見ることはなかった。つまりその位の期間、スターリングの事務所には実作の仕事がなかったということ。
多分１９７４年頃だと思うが、スターリングの事務所で働いていたスイス人の友人ウェルナー・クライスと、 GLCのキャンティーンで昼を食べた時、仕事がなくて自宅待機しているという話を聞いたことがあった。
また、日本へ帰った後、コフーン・アンド・ミラーで働いていた巴君がスターリング事務所に入った。あれはおそらくシュトゥットガルト美術館の仕事が決まって、動き出す１９７７年頃だったのだろう。
だから多分、世界的にもっとも名声の高まった１９７０年代前半の時期の7,8年間、スターリングは実作の機会に恵まれないという皮肉なことになっていた。

この仕事のない時期に、レオン・クリエがスターリングの事務所に入り、1968年から1971年まで在籍し、実作以外の面で貢献している。
レオン・クリエは1946年ルクセンブルグ生まれで、実作は殆どないのだが、ドローイングを数多く発表し、 1970年代前半に影響力を持った。

ヨーロッパの既存の都市を読み解いて、その構成要素で都市を再構成する、ネオクラシカルなドローイングは魅力的で人気があった。
彼が担当したのがダービー・タウン・センターのコンペ案で、クレジットを見ると、スターリングとクリエのみが関わったことになっている。
完璧にクリエのアイディアと思える、電話ボックスの集合とか、傾いたファサードとか、ロールスロイスの彫刻とか、ドローイングの感じも、クリエ色が強く、このあとのオリヴェッティ本社以降のドローイングに影響を与えたのではないか。
しかし、クリエの最大の功績は何と言っても、黒いスターリングの作品集を纏めたことではないかと思う。ぼくはこの本を、出たばかりの頃に、ウェルナー・クライスにもらったのだが、写真、ドローイング、すべてモノクロで纏めた、表紙のJames Stirlingの文字だけが赤い、クラシカルな表情をした作品集で、ひと目で魅せられた。
過去の作品のドローイングもクリエが新たに起こしたりしている。
モノクロで纏めたことで、スターリングのいい面が全面に押し出されている気がした。
この後のシュトゥットガルト美術館新館も、この作品集の中に収められて、モノクロで提示されたとしたら、大分違った印象になったのではないかと、ふっと思う。

５-２．オリヴェッティ本社

ジーメンス・ミュンヘン本社、もこの時期の作品で、レオン・クリエが関わっていてパースにその色が出ている。オリヴェッティ・ミルトン・キーンズ本社の計画案はクリエがやめた後の作品で、おそらくウェルナー・クライスがパースを描いたのではないかと思うのだが、その壮大な風景の表現はクリエの影響かもしれない。

オリヴェッティ・ミルトン・キーンズ本社は、それまでのスターリングの建築の構成要素の総括のような作品で、 “スターリングの折衷主義の豊かさを浮き彫りにし、極めて創造的な歴史主義者の形態に関する教養に出会う”と、ケネス／フランプトンは言う。

オリヴェッティ本社

６．ドイツの美術館シリーズ３部作 ―デュッセルドルフ、ケルン、シュトゥットガルト６-１．デュッセルドルフ美術館 1975年、スターリングはドイツの二つの歴史的中心地に作る美術館の指名コンペに招待された。 1番目のデュッセルドルフでは、既存の建物とファサードは、保存することが考慮されていたので、新しい建物は地下に埋め、入口のパヴィリオンだけを地上に見せて、美術館全体をシンボライズする。それはまた、設計条件にある、敷地を横切る公共の歩道の、出発点のしるしでもある。このショートカットの歩道は、ドイツのコンペで、 "民主的な”設計条件としてよく出され、シュトゥットガルトでも出てくる。	６-２．ケルン・ワールラッフ・リチャーズ美術館ケルン（2番目のコンペ）では、新しい建築群、ホーヘンツォレルン橋の両側にあって、ライン川を横断する鉄道の軸（カテドラルの軸上でもある）を、強化する形になっている。美術館のマッシブな部分は、カテドラルから最も離れた場所に置き、エントランスホールや他の場所にも、教会の要素を付加して、カテドラルへの敬意をあらわしている。この2つのコンペにスターリングは敗れるが、この2つで試みたことは、3番目のシュトゥットガルトで洗練された形で、昇華される。

６．ドイツの美術館シリーズ３部作
―デュッセルドルフ、ケルン、シュトゥットガルト

６-１．デュッセルドルフ美術館

1975年、スターリングはドイツの二つの歴史的中心地に作る美術館の指名コンペに招待された。
1番目のデュッセルドルフでは、既存の建物とファサードは、保存することが考慮されていたので、新しい建物は地下に埋め、入口のパヴィリオンだけを地上に見せて、美術館全体をシンボライズする。
それはまた、設計条件にある、敷地を横切る公共の歩道の、出発点のしるしでもある。このショートカットの歩道は、ドイツのコンペで、 "民主的な”設計条件としてよく出され、シュトゥットガルトでも出てくる。　

６-２．ケルン・ワールラッフ・リチャーズ美術館

ケルン（2番目のコンペ）では、新しい建築群、ホーヘンツォレルン橋の両側にあって、ライン川を横断する鉄道の軸（カテドラルの軸上でもある）を、強化する形になっている。美術館のマッシブな部分は、カテドラルから最も離れた場所に置き、エントランスホールや他の場所にも、教会の要素を付加して、カテドラルへの敬意をあらわしている。

この2つのコンペにスターリングは敗れるが、この2つで試みたことは、3番目のシュトゥットガルトで洗練された形で、昇華される。

６-３．シュトゥットガルト美術館新館

1977年、ドイツの美術館シリーズ３番目のコンペ、シュトゥットガルトでようやく勝利し、スターリングはいよいよ久し振りの実作に取り組むことになった。
敷地は12ｍの落差のある、国立美術館に隣接した1.2haの土地で、求められたのは既存の国立美術館の増築と、劇場、音楽学校、図書館のコンプレックスである。デュッセルドルフに続き、敷地を東西に横切るショートカットの歩道を設けることが、条件に含まれた。

ドイツのシュトゥットガルトという地で、英国人がどうコンテクストを読み込むかが注目された。そこで、スターリングはドイツの建築家フリードリッヒ・シンケルのアルテス・ムゼウムの平面に近い形で、デュッセルドルフの円形の中庭を、再び持ち出してきた。アルテス・ムゼウムの中央のパンテオンはデュッセルドルフと同じ屋根のない中庭として、設計条件のフットパスが、今度は円の内法をめぐる。
そして、コの字形の展示室が屋上テラスの彫刻広場を介して、ヴォイドの中庭パンテオンを囲む形にした。。
展示室は、無限定に流れる展示室でなく、シンケルのアルテス・ムゼウムの展示室を参照して、縦一列に繋がり、各展示室の出入口を向い合せ、続きの部屋の全体が見通せる、クラシカルな“エンフィレイド配置”を採用し、新館のエントランスから、本館へと一筆で繋いだ。
このシュターツガレリー新館が評価されて仕事を得た、クロー・ギャラリー（ロンドンのテート・ギャラリーの増築）でも、サックラー美術館（ハーヴァード大学フォグ美術館増築）でも、スターリングは“エンフィレイド配置”をこれ以後、ずっと使い続けている。
シュターツガレリー

展示室階の下、エントランス階の平面を見ると、北から南に長方形の特別展示室、円形広場、三角形のレクチャーホールが横に並んでいる。
L字形の劇場、ピアノ形の音楽学校、コルのサヴォア邸へのオマージュである図書館は別にして、エントランス階と展示室階とは全く違う平面をしていて、その階で必要な室を上下に関係なく、自由に配置している。
結果的にル・コルビュジエのドミノみたいに、自由なプランを得るために、床を厚くして、床だけで支えるフラット・スラブの構造形式をとっている。
その結果柱の中には、どうも空間的に必要と判断して置かれ、構造で使われていないものもあるようである。

１９８４年、このシュターツガレリーが発表された時、外観、形態、特に多様な色彩がそれまでのスターリングのイメージと大きく異なり、スターリングは変わったと言われた。
大方のそうした見方に応えて、シュターツガレリーの発表と同時に “モニュメンタルでインフォーマル”という文章を日本の雑誌（SD 1984/10,GA DOCUMENNT 11）に発表した。
その中でスターリングはモニュメンタルとインフォーマル（気軽で馴染みやすい）と、抽象的abstractと具象的representationalという二つの対立概念を示し、自分達がやってきた事は常にこの対立概念の両方の側面を均衡させながら建物を作ってきた事だといい、それはシュトゥットガルトでも変わらないと言っている。
抽象的とは、モダン・ムーヴメントに関連した行き方のことであり、具象的とは伝統、ヴァナキュラー、歴史、建築遺産に関わるものなどの、時間を超えた建築の姿への関心のことであるという。

シュターツガレリー

７．コンテクストへ７-１．セント・アンドリュース大学アート・センターとライス大学これより前、1971年に、スターリングは旧いセント・アンドリュースの中心で歴史的な建物の保存の問題を考えるデザインに取り組んでいる。 18世紀の邸宅の脇に、入り口の門衛の建物（ロッジ）だけは残し、隣接する建物は取り壊すという条件で、ギャラリーとスタジオを設計した。前庭を使って、街のための新しい“戸外の部屋”、市民と大学を結ぶ（タウン・アンド・ガウン）、中間の媒介スペースを提案した。コンテクストは常にスターリングの重要課題ではあるが、既存との取り合いのプロジェクトは初めてで、特にコンテクストを強く意識する、切掛になったプロジェクトである。 1971年から81年のライス大学の建築学部増築は、やはりこのコンテクストへの比重が大きく、この意識はすぐこの後の、クローギャラリーにつながっているように思える。１９２０年代に建てられたオリジナルのキャンパスの、ある種ヴェネチア風、フィレンツェ風、またアールデコ風の建築の、限られた範囲の、煉瓦、パンタイル瓦、勾配屋根を使ってデザインすることが求めらた。	建築学部の建築はＬ字型をしており、それに，もうひとつのＬ字型の平面が付加された。新しい展示スペースの上と、講評のための部屋の上が、ガレリアになっている。既存棟は、コロネードによって、隣接する建築に連結され、Ｌ字型の増築棟は三面の中庭を、つまりオープンなキャンパスに新しい囲まれた庭を作り出している。スターリングのデザインした新しい建物のファサードは、既存の建物のファサードと見分けるのが難しいほどで、フィリップ・ジョンソンは“ライスに行ってみたが、何処にもそれらしいものはなかった。“と強烈な皮肉を述べている。こうした見方に対してスターリングは“このデザインがおとなしい、または保守的だと考える人に、慎みや抑制は、他のプロジェクトの形態主義と同じように、私達にとっては変貌ではない（中略）抑制と形態主義は、両者ともに私達のヴォキャブラリーの中にあります。”という。

７．コンテクストへ

７-１．セント・アンドリュース大学アート・センターとライス大学

これより前、1971年に、スターリングは旧いセント・アンドリュースの中心で歴史的な建物の保存の問題を考えるデザインに取り組んでいる。
18世紀の邸宅の脇に、入り口の門衛の建物（ロッジ）だけは残し、隣接する建物は取り壊すという条件で、ギャラリーとスタジオを設計した。前庭を使って、街のための新しい“戸外の部屋”、市民と大学を結ぶ（タウン・アンド・ガウン）、中間の媒介スペースを提案した。
コンテクストは常にスターリングの重要課題ではあるが、既存との取り合いのプロジェクトは初めてで、特にコンテクストを強く意識する、切掛になったプロジェクトである。
1971年から81年のライス大学の建築学部増築は、やはりこのコンテクストへの比重が大きく、この意識はすぐこの後の、クローギャラリーにつながっているように思える。１９２０年代に建てられたオリジナルのキャンパスの、ある種ヴェネチア風、フィレンツェ風、またアールデコ風の建築の、限られた範囲の、煉瓦、パンタイル瓦、勾配屋根を使ってデザインすることが求めらた。

建築学部の建築はＬ字型をしており、それに，もうひとつのＬ字型の平面が付加された。
新しい展示スペースの上と、講評のための部屋の上が、ガレリアになっている。既存棟は、コロネードによって、隣接する建築に連結され、Ｌ字型の増築棟は三面の中庭を、つまりオープンなキャンパスに新しい囲まれた庭を作り出している。
スターリングのデザインした新しい建物のファサードは、既存の建物のファサードと見分けるのが難しいほどで、フィリップ・ジョンソンは“ライスに行ってみたが、何処にもそれらしいものはなかった。“と強烈な皮肉を述べている。
こうした見方に対してスターリングは“このデザインがおとなしい、または保守的だと考える人に、慎みや抑制は、他のプロジェクトの形態主義と同じように、私達にとっては変貌ではない（中略）抑制と形態主義は、両者ともに私達のヴォキャブラリーの中にあります。”という。

７-２．クローギャラリー

クロー・ギャラリー

シュトゥットガルトの２年後に竣工したクローギャラリー（テート・ギャラリーの画家ターナーのための増築棟）について、インタヴューの中でチャールズ・ジェンクスは“ジョン・サマーソン卿はこの美術館はソーン美術館の様に少し気違いじみていると言っています。私はその奇妙な狂騒は一種の非論理的論理にあると思います。つまり一見気まぐれに見える物が、よく観察してみると意識的になされた論理と呼べる素直なものであるとわかるのです。”
結果的に外から見て、恣意的としか思えないものについても、スターリングは与えられたプログラムを徹底的に読みこんで、プログラムからの展開で形を生み出して行っている。そのことをスターリングは繰り返し、言っている。スターリングの作品解説は常にコンテクストの説明から始まる。
既存のロッジ（門番小屋）を残して計画しなければならなかったセント・アンドリュース大学アートセンター（１９７２年）以後、特に周辺環境のコンテクストへの考察が強く表に出てくる。
このテート・ギャラリーの増築であるクローギャラリーでは特にコンテクストの読み込みが徹底している。
外壁は、本館のコーニスの繰形を、そのまま連続させ、かつ本館の外壁のポートランドストーンから、段々と保存される煉瓦造の建物に近づくにつれて、煉瓦の外壁に変化してゆく。そのための道具として、アスプル

ンドのゲーテボルグ裁判所の外壁の格子パターンを援用して、実に巧妙な外観を作り出している。
本館の側面に対峙させた正面ファサードは、ポートランドストーンとし、エジプト的な三角の切り込みでエントランスを示し、本館の半円窓の古典要素をその上に加える。エントランスの階段を上がったところにある、テート・ギャラリー本館の１階の展示室のレベルに、２階のクローの展示室レベルを合わせるために、エントランスと前庭をGLから少し下げてインティメイトな雰囲気にしている。
内部の展示室は色やデザインを抑えて、ターナーの光と影の絵画を活かすために、自然光をどう入れるかだけに腐心している。
通常の敷地の都市的コンテクスト、既存建物のコンテクストだけでなく、プログラムの持つコンテクスト、クローギャラリーであれば、ターナーのコンテクストまでもが含まれる。
これらのコンテクストから“意識的になされた論理と呼べる素直なもの”によって、注意深く形態へと移されていく。スターリングは繰り返しこうした同じ事を言いつづけている。
ある意味では建築家にとって当たり前のことである。建築を作る作業には、スターリングのように強固なコンテクスチュアリズムや、ファンクショナリズムが根底にあるというシンプルなことが、新鮮に、また馴染んで見える。

８．シュトゥットガルト美術館以降スターリング事務所は、シュトゥットガルト美術館以降、スターリングの死までに計画案、コンペ案を含め20余のプロジェクトを残した。その中で実現したのは、ライス大学の建築学部増築79/81、ハーヴァード大学サックラー美術館79/84、ベルリン・サイエンス・センター79/88、クローギャラリー80/87、コーネル大学舞台芸術センター82/87、ブラウン本社・生産工場86/92、No.1ポウルトリー86/97。最晩年に実現したプロジェクトの、コーネル大学舞台芸術センター（下左）とブラウン本社・生産工場(下右)は、これまで見慣れたスターリングの作品のプログラム、コンテクストから積み上げてゆくやり方の延長線上にあって、安心できるが、１９８６年に設計が始まってスターリングの死後に完成したNo.1ポウルトリーや、実現しなかったいくつかのプロジェクトには、少々形態の操作に全体の比重が傾きすぎているものもある。	ヴェンチューリに敗れたロンドンのナショナル・ギャラリー増築のコンペ案にも、今までのスターリングのコンテクスチュアルなイメージとどこか違う、形態操作に傾きすぎた、違和感を感じる。最も密度の高いレスター大学工学部から始まった、プログラムとコンテクストを丁寧に読み込み、 “創造的な歴史主義者の形態に関する教養”を駆使した、折衷主義者スターリングのデザイン手法は、ケンブリッジ大学歴史学部、オックスフォード大学フローリ・ビルディングと続く大学3部作、その後の空白の間に、コンテクストの読み込みに磨きのかかったドイツの美術館3部作へと駆け上り、その最後の実現作、シュトゥットガルト美術館へと収斂した。そしてシュトゥットガルトの余韻の残るうちに、肩の力が抜け、余裕を持って、良い形で結実したのがロンドンのクロ―ギャラリーだと思う。

８．シュトゥットガルト美術館以降

スターリング事務所は、シュトゥットガルト美術館以降、スターリングの死までに計画案、コンペ案を含め20余のプロジェクトを残した。
その中で実現したのは、ライス大学の建築学部増築79/81、ハーヴァード大学サックラー美術館79/84、ベルリン・サイエンス・センター79/88、クローギャラリー80/87、コーネル大学舞台芸術センター82/87、ブラウン本社・生産工場86/92、No.1ポウルトリー86/97。

最晩年に実現したプロジェクトの、コーネル大学舞台芸術センター（下左）とブラウン本社・生産工場(下右)は、これまで見慣れたスターリングの作品のプログラム、コンテクストから積み上げてゆくやり方の延長線上にあって、安心できるが、１９８６年に設計が始まってスターリングの死後に完成したNo.1ポウルトリーや、実現しなかったいくつかのプロジェクトには、少々形態の操作に全体の比重が傾きすぎているものもある。

ヴェンチューリに敗れたロンドンのナショナル・ギャラリー増築のコンペ案にも、今までのスターリングのコンテクスチュアルなイメージとどこか違う、形態操作に傾きすぎた、違和感を感じる。

最も密度の高いレスター大学工学部から始まった、プログラムとコンテクストを丁寧に読み込み、 “創造的な歴史主義者の形態に関する教養”を駆使した、折衷主義者スターリングのデザイン手法は、ケンブリッジ大学歴史学部、オックスフォード大学フローリ・ビルディングと続く大学3部作、その後の空白の間に、コンテクストの読み込みに磨きのかかったドイツの美術館3部作へと駆け上り、その最後の実現作、シュトゥットガルト美術館へと収斂した。
そしてシュトゥットガルトの余韻の残るうちに、肩の力が抜け、余裕を持って、良い形で結実したのがロンドンのクロ―ギャラリーだと思う。

９．影響を受けた建築家

RIBAのゴールド・メダル授賞式での講演で、スターリングは自身がこれまで影響を受けた建築について語っている。

“建築学校の中間の学年の頃、マッキントッシュやホフマンといった、強固なアールヌーヴォーのデザイナー達にのめりこみましたが、ヴォイジーやベイリー・スコットといった英国の同時代人には興味がわきませんでした。最終学年になるにしたがって、その興味はル・コルビュジエやイタリアの合理主義者達に移りましたが。
１９５０年、私は卒業してロンドンに行くとすぐに、ホークスムーアの爆撃をうけた教会群を見に行きました。私は、アーチャー、ヴァンブラ、ホークスムーアといったイングリッシュ・バロックの建築家達に惹かれ、彼らのアド・ホックなテクニックに感嘆しました。彼らはそれによって、ローマン、フレンチ、ゴシックなどのさまざまな要素をしばしば同じ建物の中で自在に使ってデザインします。
ロンドンに移った最初の頃、リヴァプールで学んでいた頃には知らなかった、ロシア構成主義者達についても学びました。リヴァプールにはそれについての本は全くありませんでした。あったのはアスプルンドの本で、私はそれを貪り読みました。しかし、近代建築については、コルビュジエの初期とロシア構成主義までで、それ以上新しいものには興味が持てませんでした。
そして５０年代初頭には、ヴァナキュラーな建物すべてへの興味が増していきました。農家、納屋、村落の集住といった、非常に小さなものから、倉庫、工場、鉄道や展示場のような土木的な構造物といった、非常に大きなものまで。

５０年代中頃には（真のブルータリズムの発見と関連があるのでしょうか？）私は縞々の煉瓦やタイルを使う、バターフィールド、ストリート、スコットなどの、ヴィクトリア朝の建築家達に関心を持ちました。
(中略)
　５０年代初めから、ソーン・ミュージアムについては知っていて、その後ソーン、ガンディ、グッドリッジ、プレイフェアといった、ネオクラシシズムの建築家に興味を持つようになりました。ドイツのネオクラシシズムの建築家達、ギリーやワインブレナー、フォン・クレンツェそしてシンケルは、異なるスケールや、異なる材料をジャクスタポジション並置する手法を拡張したのだと思います。
私が特に興味を持つのは１９世紀の前半で、ネオクラシシズム新古典主義からロマンティシズム浪漫主義への転換期の建築です。情感の連想を最大限伴う、最小の抽象から、リアリズムとナチュラリズムの言語が入ってきて、クラシシズムが崩壊するというプロセスは今日の状況に通じるところがあって非常に興味深いところです。"

スターリングの形態についての関心は、あらゆる時代に渡り、シンケル、アスプルンド、ロシア構成主義、ル・コルビュジエとともに、英国の建築家達、ホークスムーア、ソーン、マッキントッシュ、そしてここには出てこないがおそらくラッチェンスについても、特に強い偏愛を抱いていた。そしてローマン、フレンチ、ゴシックなどのさまざまな要素をしばしば同じ建物の中で自在に使ってデザインした、建築形態の蒐集家ホークスムーアの “アド・ホックなテクニック”はまさに強固な折衷主義者スターリングのものでもあった。

Ⅱ．SIR EDWIN LUTYENS(1869-1944)
ラッチェンスのカントリー・ハウス―軸線と迂回―

１．ヴァナキュラー・アプローチ

フィリップ・ウェッブは設計を始めるにあたり、その土地での材料、工法を調べ、古い建物を調査し、それらをこれから行う設計の基礎に据えたといわれる。これはヴァナキュラー・アプローチと呼ばれる。
古い家々と一緒になって、その土地から生えてきたような建築、ウィリアム・モリスたちアーツ・アンド・クラフツの住宅が目指したものだ。
モリスが亡くなるまでの２０数年間、休暇を過ごすのに借りていたケルムスコット・マナーは、家らしさの象徴である破風（ゲーブル）の連なる素朴な表情をした16世紀エリザベス朝に建てられた石造のマナー・ハウスである。モリスやウェッブのアーツ・アンド・クラフツの考え方が先行する、ラッチェンスの生きた時代はそういう時代だ。
前半生を画家として活動し、ジョン・ラスキンの思想的影響を受けた造園家のガートルード・ジーキル。ジーキルに導かれ、サリーのヴァナキュラーを調査することからスタートしたラッチェンス。ラッチェンスの設計しようとする敷地の周辺には、16,17世紀にイタリアのルネサンス建築が渡来し中世のゴシック建築に混入し始めた、チューダー朝、そしてエリザベス朝のゲーブルとチムニーとサリー州特有のバーゲート・ストーンの住宅があった。

ジェームズ・スターリングが、建物の建つ敷地のコンテクストを大事にしたように、マッキントッシュがスコティッシュ・バロニアル様式というその土地固有の様式を大事にしたように、ラッチェンスも住宅の設計をスタートさせたサリー州のヴァナキュラーのコンテクストに固執した。

１．ザ・サルテーション
２．グレート・ディクスター
３．プランプトンプレース

このようにコンテクスチュアリズムを全うした、ラッチェンスがこの時期に起きたアール・ヌーヴォーのように、新しい様式を模索しモダニズムのパイオニアになるなんてことは、起こりえないことだった。近代建築史では大雑把に言うと、１９世紀の様式リヴァイヴァル、折衷主義の時代から、そこから抜けだそうとして起きたアーツ・アンド・クラフツや、世紀末のアール・ヌーヴォーなどの運動を経て、１９２０年代に、のちにインターナショナル・スタイルとも呼ばれる近代建築＝モダニズムに結実したとされる。アーツ・アンド・クラフツは英国が主導したが、その後のモダニズムの揺籃期とされる時期を主導したのはヨーロッパあるいはドイツからの亡命先のアメリカで、１９６０年代にジェームズ・スターリングが登場するまで、英国は完全にモダニズムの歴史の表舞台から外れてしまう。
英国のこの時期の建築家としては、マッキントッシュひとりがアール・ヌーヴォーの末端に引っかかって、かろうじてモダニズムのパイオニアとして記述されるが、同じ時期のラッチェンスについては位置付けのしようがなかった。マッキントッシュだって今となっては、モダニズムのパイオニアの一人に数えることに何の意味もない。
２０世紀後半にモダニズムに対する疑問から発したポスト・モダニズムという現象の登場からもすでに結構な年月が流れ、モダニズムがすでに相対化されている今なら、ラッチェンスの住宅で彼がやろうとしたことを、冷静に見ることができるのではないか。モダニズムのフィルターを通さない目でシンプルにみると、ラッチェンスの住宅は魅力溢れる類まれな建築として僕らの前に現れてくる。

４．ティグボーン・コート
５．ゴッダーズ
６．ホームウッド　　2014年夏訪ねた６つの邸館

２．対照的な二人ラッチェンスの名前を初めて目にしたのは、1969年に美術出版から“建築の複合と対立”として翻訳出版されたロバート・ヴェンチューリの本の中だった。ヴァンブラやホークスムーア、そしてソーンの名前も同様にこの本の中で知った。この名著は誤訳の批判からその後しばらく絶版になっていたが、伊藤公文の新訳によって、原題"Complexity and Contradiction in Architecture"の頭韻、脚韻を尊重し「建築の多様性と対立性」と改められ、鹿島出版会から1982年に出版された。エドウィン・ラッチェンスは、1869年3月29日に１４人兄妹の１１番目として、ロンドンで生まれ、サリー州のサーズリーで育った。父チャールズのラッチェンスという苗字はデンマーク起源で、軍務で滞在していたカナダでアイリッシュのメアリーと結婚し、帰国後は絵画と狩猟に人生をささげた。父チャールズの師であり友人であった動物画家で彫刻家の、エドウィン・ヘンリー・ランシア卿（トラファルガー・スクエアのライオン像の作者として有名）に因んで、エドウィン・ランシア・ラッチェンスと名付けられた。子供の頃のラッチェンスは病弱だったため学校に行かず、後に画家になった６歳上の兄フレッドから教育を受けた。１６歳の時、サウス・ケンジントン・スクール・オブ・アート、現在のロイヤル・カレッジ・オブ・アートで建築を学び、その後、アーネスト・ジョージの事務所で２年修行したのち、２０歳で自身の事務所を立ち上げる。フランク・ロイド・ライトは1867生まれ、マッキントッシュは1868年生まれなので、この3人は同じ時代の空気を吸っていたことになる。ついでにアドルフ・ロースは1870年生まれだった。	ラッチェンスとマッキントッシュは、グラスゴーとロンドンと離れてはいるが、同じ英国で、先行するフィリップ・ウェッブとリチャード・ノーマン・ショーの少し後の世代として、同時代を生きていた訳だが、二人の人生は全く対照的だ。ずっとハニーマン・アンド・ケピーという事務所の所員だったマッキントッシュは、グラスゴー美術学校が終わったあと、事務所の仕事に興味を失い、 1913年、４５歳で退職し、翌年グラスゴーを去り、ロンドンへ移る。そして第一次大戦以後はほとんど建築作品を作っておらず、ただ素晴らしい絵画作品は残して、 1928年、６０歳で失意のうちに亡くなっている。一方のラッチェンスは、クライアントに恵まれ、たくさんの邸宅を設計し、マッキントッシュの主要な建築活動がほぼ終わる、1912年、同じ４0歳半ばの頃に、英国統治下にあったニューデリーのインド総督邸の設計を委嘱される。これは夫人の父親がかつてインドの総督であった事が関係しているようだ。これ以後、彼の事務所の仕事は住宅から、ミッドランド銀行のような大きな仕事に移り、事務所も拡大していった。マッキントッシュが建築をつくり続けるのが不可能になったちょうど同じ頃、ラッチェンスは新たな大きなステップを踏み出している。その後、第一次大戦を通り過ぎ、第２次大戦直前まで作品を作り続け、1944年に７５歳で亡くなる。ラッチェンスの全建築作品数はプロジェクトも含め300を越える。英国における建築の歴史の中で、傑出した二つの才能が、同じ時代を生きながら、こんなにも違う人生を送っている。

２．対照的な二人

ラッチェンスの名前を初めて目にしたのは、1969年に美術出版から“建築の複合と対立”として翻訳出版されたロバート・ヴェンチューリの本の中だった。ヴァンブラやホークスムーア、そしてソーンの名前も同様にこの本の中で知った。
この名著は誤訳の批判からその後しばらく絶版になっていたが、伊藤公文の新訳によって、原題"Complexity and Contradiction in Architecture"の頭韻、脚韻を尊重し「建築の多様性と対立性」と改められ、鹿島出版会から1982年に出版された。
エドウィン・ラッチェンスは、1869年3月29日に１４人兄妹の１１番目として、ロンドンで生まれ、サリー州のサーズリーで育った。父チャールズのラッチェンスという苗字はデンマーク起源で、軍務で滞在していたカナダでアイリッシュのメアリーと結婚し、帰国後は絵画と狩猟に人生をささげた。
父チャールズの師であり友人であった動物画家で彫刻家の、エドウィン・ヘンリー・ランシア卿（トラファルガー・スクエアのライオン像の作者として有名）に因んで、エドウィン・ランシア・ラッチェンスと名付けられた。
子供の頃のラッチェンスは病弱だったため学校に行かず、後に画家になった６歳上の兄フレッドから教育を受けた。１６歳の時、サウス・ケンジントン・スクール・オブ・アート、現在のロイヤル・カレッジ・オブ・アートで建築を学び、その後、アーネスト・ジョージの事務所で２年修行したのち、２０歳で自身の事務所を立ち上げる。
フランク・ロイド・ライトは1867生まれ、マッキントッシュは1868年生まれなので、この3人は同じ時代の空気を吸っていたことになる。ついでにアドルフ・ロースは1870年生まれだった。

ラッチェンスとマッキントッシュは、グラスゴーとロンドンと離れてはいるが、同じ英国で、先行するフィリップ・ウェッブとリチャード・ノーマン・ショーの少し後の世代として、同時代を生きていた訳だが、二人の人生は全く対照的だ。ずっとハニーマン・アンド・ケピーという事務所の所員だったマッキントッシュは、グラスゴー美術学校が終わったあと、事務所の仕事に興味を失い、 1913年、４５歳で退職し、翌年グラスゴーを去り、ロンドンへ移る。そして第一次大戦以後はほとんど建築作品を作っておらず、ただ素晴らしい絵画作品は残して、 1928年、６０歳で失意のうちに亡くなっている。
一方のラッチェンスは、クライアントに恵まれ、たくさんの邸宅を設計し、マッキントッシュの主要な建築活動がほぼ終わる、1912年、同じ４0歳半ばの頃に、英国統治下にあったニューデリーのインド総督邸の設計を委嘱される。これは夫人の父親がかつてインドの総督であった事が関係しているようだ。これ以後、彼の事務所の仕事は住宅から、ミッドランド銀行のような大きな仕事に移り、事務所も拡大していった。
マッキントッシュが建築をつくり続けるのが不可能になったちょうど同じ頃、ラッチェンスは新たな大きなステップを踏み出している。
その後、第一次大戦を通り過ぎ、第２次大戦直前まで作品を作り続け、1944年に７５歳で亡くなる。
ラッチェンスの全建築作品数はプロジェクトも含め300を越える。
英国における建築の歴史の中で、傑出した二つの才能が、同じ時代を生きながら、こんなにも違う人生を送っている。

ラッチェンスの住宅の初期のクライアントは、家族の友人やジーキル・サークルだったが、1９００年以降はショウのクライアントと同じように、銀行家、政治家、実業家、製造業者、株式仲買人、といった裕福な、それも特にいわゆる自分一代の力で成り上がった事業家が多くなる。
ヴィクトリア朝(1837-1901)の後期、1960年以降は、新たに勃興してきたこれら中産階級の人々の求めに応じて建築家たちが多くの住宅をつくった、住宅復興（ドメスティック・リヴァイヴァル）と言われる時期であった。
ラッチェンスの住宅も、こうした人々のための、殆どが人を呼んで、パーティをするためのセカンド・ハウスで、比較的大きなものが多い。
１９１０年から１９３０年まで２０年もかかった、キャッスル・ドローゴというカントリー・ハウスがあるが、これなどは、コルビュジエがサヴォア邸をつくっていた、モダニズムの勃興期と同じ時代とは考えられないような、石造のお城の新築である。

ラッチェンスは住宅復興を先導したリチャード・ノーマン・ショウ(1831-1912)とフィリップ・ウェッブ(1831-1915)という二人の先達を尊敬していた。ショウとウェッブの二人は同い年で、修業時代を共にG.E.ストリートの事務所で過ごし、独立後、ウェッブはその土地固有のスタイルを大事にするヴァナキュラーな折衷の方向、ショーは中世以来の農家や納屋などのモチーフのピクチャレスクな折衷の方向という少し違う行き方で、この時代を大きくリードした。

マッキントッシュとラッチェンスは二人とも、ショウとウェッブ、特にショーから形態的な影響を受けていて、グラスゴー・スクール・オブ・アートにもショウの作品との部分的な類似点がいくつか指摘されている。
ショウは生涯、ヴァナキュラーのクイーン・アン様式から、レンのスタイルのリヴァイヴァルを経て、バロックへとスタイルを変容させていったがその変容をなぞるようにラッチェンスも、ヴァナキュラーからレン風（ラッチェンスは洒落てレンネサンスWrenaissanceと呼ぶ）、そしてバロックへとスタイルを変容させた。
ウィリアム・モリスのレッドハウスを設計した後、小事務所で主に住宅作品をつくったウェッブと対照的に、ショウは大事務所を持って、住宅以外の大きな仕事も含めて大量の仕事をこなした。このショウの生き方に、ラッチェンスは大きな影響を受け、エミリー・リットンとの結婚に際してショーの事務所が昔あったブルームズベリー・スクエア29番地を借りて新居にしている。
ラッチェンスは、1898年頃から1906年頃までの10年弱の間に、珠玉のようなカントリー・ハウスを残している。たとえそれ以降何も作らなかったとしても重要な建築家として名を残しただろうと言われている。
一見すると英国の伝統のアノニマスなカントリー・ハウスとほとんど違わなく見えるラッチェンスの住宅の中身が、実は豊かな建築的遊び―ウィットを含んだ、奥行きの深い建築であることをじっくり見ていくと発見できる。

“ウィットのない建物Buildingを、建築Architectureとは言わない”とはラッチェンスは言葉である。

３．マンステッド・ウッド Munstead　Wood 1893-1897 ラッチェンスの建築家としての生涯を考えるとき、ガートルード・ジーキル(1843-1932)という女性園芸家とカントリー・ライフの社長であるエドワード・ハドソンという二人の人物の存在を除いて考えることは出来ない。 1889年に事務所を設立する直前、20歳の時にラッチェンスはガートルード・ジーキルに出会った。因みに有名な"ジキル博士とハイド氏"は作者スティーヴンソンが彼女の末弟の友人だったことから主人公の名前に使われたということである。またJekyllの発音について、庭園史家ジェーン・ブラウンは著書 "Gardens of a Golden Afternoon"の中で、”treacle（糖蜜）のように、"e"を強く発音する”と言っている。これに従えば日本語表記はジークル、またはジーキルが近い。ジーキルは、ラッチェンスより26歳年上のサリー州に住む裕福な女性で、１７歳の時、４年前に設立したばかりのサウスケンジントン・スクール・オブ・アートに通ったのち、画家としてスタートしたが、絵画だけでなく、木彫、銀細工、タペストリー、刺繍、写真にも秀でていた。卒業後、ジョン・ラスキンやウィリアム・モリスに会いに行き、彼らとの交流から、アーツ・アンド・クラフツの直接的な影響を受け、美術と工芸と人生は彼女にとって分離不能な一つのものになった。しかし次第に視力を失い、４７歳の時に眼科医から絵画と刺繍を断念するよう指示されたことで、幼少時から親しみ、この頃までにはすでに名前を知られるようになっていた造園と園芸の活動に重点を移した。ヴィクトリア朝の毛氈花壇等の装飾過多な庭園様式を嫌悪し、英国伝統の小規模な庭園、“コテージ・ガーデン”の、多年草を自然に繁茂させ、色彩を重視する庭園を推奨し、実践よりも著作で名を残した造園家のウィリアム・ロビンソンと32歳の時に出会った。ジーキルはロビンソンから大きな影響を受け、従来の風景式庭園よりも、より自然に近い自生植物をいかした庭づくりを提唱し、絵画の色彩理論に基づくガーデンデザインを手がけ、現代に繋がるイングリッシュ・ガーデンの源流をつくった。１５冊の著作を著したが、中でも１２番目の著作である、第１次大戦の始まる１９１４年、７０歳の時に著した“Colour Schemes for the Flower Garden"(土屋昌子訳“ジーキルの美しい庭”)はベストセラーになり、２０世紀におけるもっとも影響力の大きな園芸書の１冊であると言われる。半生を過ごした自邸マンステッド・ウッドの庭でのガーデニングの実践の書である。ラッチェンスに設計を依頼し、自身が庭造りを行った自邸、このマンステッド・ウッド以後、ラッチェンスの建築を補完するかたちで、建築と切り離せない数多くの庭園を残した。ラッチェンスの建築とジーキルの庭園のコラボレーションは、最初は共に敷地を訪ね、分析。議論するところから始まったが、のちにはジーキルは敷地を訪ねるのが難しくなり、ラッチェンスから敷地の状況の説明を受け、提案をし、意見を交換し、ラッチェンスが形にするという過程を踏んだ。ジーキルの庭園はラッチェンスの建築に大きな影響を与えたが、ラッチェンスとのコラボレーションはまたジーキルにとっても、自身のガーデニングの世界を大きく広げる事になった。アーツ・アンド・クラフツの影響下にあったジーキルは、マンステッド・ウッドの設計をラッチェンスがスタートするに当たり、若いラッチェンスとともに、サリー州の伝統的な建築、17,8世紀のファームハウスの、構法、仕上材料、そしてそれらが作る建物の形態を調査し、ヴァナキュラーな（その土地固有の）伝統を大事にすることをラッチェンスに敲き込んだ。ジーキルは“Old West Surrey:Some Notes and Memories”として1904年にその成果を出版している。それは同じようにサリー州で育ち、子供の頃から職人の働くところを見るのが好きだったラッチェンスにとっても慣れ親しんだ建築、工法、形態であった。またこの頃のサリー州では、1860年代から起こった中産階級のための住宅建設ブーム、ドメスティック・リヴァイヴァルのウェッブやショウ、その他の建築家の傑作を数多く見ることができた。一方、ラッチェンスの人生にとって欠かせないもう一人の人物エドワード・ハドソンは、「カントリー・ライフ・イラストレイテッド」という雑誌を1897年に創刊する。最初は狩猟の雑誌だったが、すぐにカントリー・ジェントルマンのための生活のあらゆる面を含んだ雑誌となり、もちろんその中には住宅と庭園も含まれる。ウィリアム・ロビンソンの主宰する「ザ・ガーデン」という雑誌にジーキルは寄稿していたが、 1900年に「カントリー・ライフ」誌と合併したため、ハドソンに請われて発表の場をカントリー・ライフに移した。やがて彼女はハドソンにラッチェンスを推奨し、マンステッド・ウッドが「カントリー・ライフ」誌に掲載されることになり、ラッチェンスがエドワード・ハドソンと結びつくきっかけをつくった。

３．マンステッド・ウッド Munstead　Wood 1893-1897

ラッチェンスの建築家としての生涯を考えるとき、ガートルード・ジーキル(1843-1932)という女性園芸家とカントリー・ライフの社長であるエドワード・ハドソンという二人の人物の存在を除いて考えることは出来ない。

1889年に事務所を設立する直前、20歳の時にラッチェンスはガートルード・ジーキルに出会った。
因みに有名な"ジキル博士とハイド氏"は作者スティーヴンソンが彼女の末弟の友人だったことから主人公の名前に使われたということである。またJekyllの発音について、庭園史家ジェーン・ブラウンは著書 "Gardens of a Golden Afternoon"の中で、”treacle（糖蜜）のように、"e"を強く発音する”と言っている。これに従えば日本語表記はジークル、またはジーキルが近い。
ジーキルは、ラッチェンスより26歳年上のサリー州に住む裕福な女性で、１７歳の時、４年前に設立したばかりのサウスケンジントン・スクール・オブ・アートに通ったのち、画家としてスタートしたが、絵画だけでなく、木彫、銀細工、タペストリー、刺繍、写真にも秀でていた。卒業後、ジョン・ラスキンやウィリアム・モリスに会いに行き、彼らとの交流から、アーツ・アンド・クラフツの直接的な影響を受け、美術と工芸と人生は彼女にとって分離不能な一つのものになった。
しかし次第に視力を失い、４７歳の時に眼科医から絵画と刺繍を断念するよう指示されたことで、幼少時から親しみ、この頃までにはすでに名前を知られるようになっていた造園と園芸の活動に重点を移した。
ヴィクトリア朝の毛氈花壇等の装飾過多な庭園様式を嫌悪し、英国伝統の小規模な庭園、“コテージ・ガーデン”の、多年草を自然に繁茂させ、色彩を重視する庭園を推奨し、実践よりも著作で名を残した造園家のウィリアム・ロビンソンと32歳の時に出会った。
ジーキルはロビンソンから大きな影響を受け、従来の風景式庭園よりも、より自然に近い自生植物をいかした庭づくりを提唱し、絵画の色彩理論に基づくガーデンデザインを手がけ、現代に繋がるイングリッシュ・ガーデンの源流をつくった。１５冊の著作を著したが、中でも１２番目の著作である、第１次大戦の始まる１９１４年、７０歳の時に著した“Colour Schemes for the Flower Garden"(土屋昌子訳“ジーキルの美しい庭”)はベストセラーになり、２０世紀におけるもっとも影響力の大きな園芸書の１冊であると言われる。半生を過ごした自邸マンステッド・ウッドの庭でのガーデニングの実践の書である。

ラッチェンスに設計を依頼し、自身が庭造りを行った自邸、このマンステッド・ウッド以後、ラッチェンスの建築を補完するかたちで、建築と切り離せない数多くの庭園を残した。
ラッチェンスの建築とジーキルの庭園のコラボレーションは、最初は共に敷地を訪ね、分析。議論するところから始まったが、のちにはジーキルは敷地を訪ねるのが難しくなり、ラッチェンスから敷地の状況の説明を受け、提案をし、意見を交換し、ラッチェンスが形にするという過程を踏んだ。
ジーキルの庭園はラッチェンスの建築に大きな影響を与えたが、ラッチェンスとのコラボレーションはまたジーキルにとっても、自身のガーデニングの世界を大きく広げる事になった。

アーツ・アンド・クラフツの影響下にあったジーキルは、マンステッド・ウッドの設計をラッチェンスがスタートするに当たり、若いラッチェンスとともに、サリー州の伝統的な建築、17,8世紀のファームハウスの、構法、仕上材料、そしてそれらが作る建物の形態を調査し、ヴァナキュラーな（その土地固有の）伝統を大事にすることをラッチェンスに敲き込んだ。ジーキルは“Old West Surrey:Some Notes and Memories”として1904年にその成果を出版している。それは同じようにサリー州で育ち、子供の頃から職人の働くところを見るのが好きだったラッチェンスにとっても慣れ親しんだ建築、工法、形態であった。
またこの頃のサリー州では、1860年代から起こった中産階級のための住宅建設ブーム、ドメスティック・リヴァイヴァルのウェッブやショウ、その他の建築家の傑作を数多く見ることができた。

一方、ラッチェンスの人生にとって欠かせないもう一人の人物エドワード・ハドソンは、「カントリー・ライフ・イラストレイテッド」という雑誌を1897年に創刊する。
最初は狩猟の雑誌だったが、すぐにカントリー・ジェントルマンのための生活のあらゆる面を含んだ雑誌となり、もちろんその中には住宅と庭園も含まれる。
ウィリアム・ロビンソンの主宰する「ザ・ガーデン」という雑誌にジーキルは寄稿していたが、 1900年に「カントリー・ライフ」誌と合併したため、ハドソンに請われて発表の場をカントリー・ライフに移した。
やがて彼女はハドソンにラッチェンスを推奨し、マンステッド・ウッドが「カントリー・ライフ」誌に掲載されることになり、ラッチェンスがエドワード・ハドソンと結びつくきっかけをつくった。

ガートルード・ジーキルがラッチェンスに依頼したジーキルの自邸マンステッド・ウッドは、1893年に設計をスタートしている。因みにマッキントッシュがグラスゴー・スクール・オブ・アートのコンペに参加したのが1896年である。二人の歳の近い建築家が、ほぼ同じ頃、その後の人生にとって重要な意味を持つ仕事のスタートラインに立っている。地元産の建築材料を使い、中世のような職人技を使った建築をめざしたマンステッド・ウッドは、ジーキルの意図通り、チューダー朝、エリザベス朝を源泉とするサリー・ヴァナキュラーの外観、仕上げ材料、工法で出来た建築で、屋根には昔ながらの屋根用タイル、煉瓦のチムニー、外壁には地元産のバーゲート・ストーンが使われている。北側の中庭の外壁だけは、やはりサリーでよく見られるチューダー朝のハーフティンバーの壁にしている。構造材として地元産のオーク材が使われ内部のそこここにオーク材の梁や柱や階段の手摺を現している。オーク材は古びて見えるシルバーグレイ色にするために、表面に熱い石灰を塗った後こすり落とすという工程を加えている。コの字型の平面の南東コーナーに細いポーチが突き出ている。	北側の道路からアプローチすると、東立面のフラットな大きな壁面の左隅にアーチの付いた開口があり、そこを潜ってポーチに入ると、右手に玄関ドアが現れる。(上左写真) 玄関を入るとヴェスティビュル、ダイニング、暖炉のあるホールへと続く。ホールの窓からは、南庭の芝生の広がりの向こうに森へと入る道が見える。ホールの突き当りの暖炉の横に２階への階段、その後ろに階段の途中から入る図書室があり、こちら側の突出部は、ジーキルの絵や工芸のためのワークショップ、園芸用の室があり、その先に庭に出るドアがある。コの字の東側の突出部はキッチン部門で、中庭の周りをサービス諸室が囲んでいる。シンプルで極めて機能的な、無理のない、素直な平面構成をしている。２階の南面にあるシンメトリカルな二つの寝室とその両端の暖炉が、立面の二連のゲーブルとその両端のチムニーに対応しているが、右側の突出するポーチとのバランスからか、煙管を曲げて左側のチムニーを前面に移動しわざわざシンメトリーを崩している。ラッチェンスの得意技と言える、シンメトリ対ア・シンメトリの微妙な立面・平面のせめぎ合いを調停する作業が垣間見られて面白い。(上右写真)

ガートルード・ジーキルがラッチェンスに依頼したジーキルの自邸マンステッド・ウッドは、1893年に設計をスタートしている。因みにマッキントッシュがグラスゴー・スクール・オブ・アートのコンペに参加したのが1896年である。二人の歳の近い建築家が、ほぼ同じ頃、その後の人生にとって重要な意味を持つ仕事のスタートラインに立っている。

地元産の建築材料を使い、中世のような職人技を使った建築をめざしたマンステッド・ウッドは、ジーキルの意図通り、チューダー朝、エリザベス朝を源泉とするサリー・ヴァナキュラーの外観、仕上げ材料、工法で出来た建築で、屋根には昔ながらの屋根用タイル、煉瓦のチムニー、外壁には地元産のバーゲート・ストーンが使われている。北側の中庭の外壁だけは、やはりサリーでよく見られるチューダー朝のハーフティンバーの壁にしている。
構造材として地元産のオーク材が使われ内部のそこここにオーク材の梁や柱や階段の手摺を現している。オーク材は古びて見えるシルバーグレイ色にするために、表面に熱い石灰を塗った後こすり落とすという工程を加えている。
コの字型の平面の南東コーナーに細いポーチが突き出ている。

北側の道路からアプローチすると、東立面のフラットな大きな壁面の左隅にアーチの付いた開口があり、そこを潜ってポーチに入ると、右手に玄関ドアが現れる。(上左写真)
玄関を入るとヴェスティビュル、ダイニング、暖炉のあるホールへと続く。ホールの窓からは、南庭の芝生の広がりの向こうに森へと入る道が見える。
ホールの突き当りの暖炉の横に２階への階段、その後ろに階段の途中から入る図書室があり、こちら側の突出部は、ジーキルの絵や工芸のためのワークショップ、園芸用の室があり、その先に庭に出るドアがある。コの字の東側の突出部はキッチン部門で、中庭の周りをサービス諸室が囲んでいる。シンプルで極めて機能的な、無理のない、素直な平面構成をしている。

２階の南面にあるシンメトリカルな二つの寝室とその両端の暖炉が、立面の二連のゲーブルとその両端のチムニーに対応しているが、右側の突出するポーチとのバランスからか、煙管を曲げて左側のチムニーを前面に移動しわざわざシンメトリーを崩している。ラッチェンスの得意技と言える、シンメトリ対ア・シンメトリの微妙な立面・平面のせめぎ合いを調停する作業が垣間見られて面白い。(上右写真)

４．ル・ボワ・デ・ムチエ Le Bois des Moutiers 1898 フランスのノルマンディ地方、ヴァランジュヴィル・シュール・メールという村にラッチェンスの設計した住宅がある。 1898年、ラッチェンス29歳の時の作品である。ラッチェンス夫人エミリーの叔母が、この住宅のクライアントであるギョーム・マレの夫人、メアリー・アデレイドを知っていた、という関係で依頼された仕事である。 1900年のパリ万博の英国の運営委員であったジーキルの兄の推薦で、この頃ラッチェンスは、パリ万博の英国パヴィリオンの設計者に指名され、その準備でパリに来ていた。そのラッチェンスにマレが直接会って設計を依頼したという経緯である。マレが購入した敷地には、煉瓦造の矩形平面の既存建物があり、マレの依頼は、この躯体を残し、利用してアーツ・アンド・クラフツのテイストで増改築を施して欲しいというものであった。切妻屋根の東端と西端に立ち上がる大きな煙突に挟まれた部分が既存で、ラッチェンスはその矩形平面の西側に、ミュージック・ルーム、東側にサーヴィス室を追加し、さらに矩形の南西部にエントランス/階段室を付け加えた。写真右：北面、突出部がミュージック・ルームのアルコーブ。下左：エントランス/階段室。下中：南面ミュージック・ルームとエントランスの突出部。下右：東面サービス室側のウィットに富んだエレヴェーション。クライアントの英国のアーツ・アンド・クラフツへの偏愛から、家具はアーツ・アンド・クラフツのテイストでまとめられ、ラッチェンス・デザインの家具もモリス商会で作られた。代々のクライアントは庭造りも趣味だったようで、ジーキルの庭は愛され、とてもいい状態で現在まで維持されている。家主の愛したアーツ・アンド・クラフツの雰囲気を残したラッチェンスの住宅と、ジーキルのデザインした広大なイングリッシュ・ガーデンは、園芸好きの家主によってよく手入れされ、100年以上の時を経た今も、ますます輝きを増している。ラッチェンスとジーキルのコラボレーションの第一級の作品が、もしかしたら英国にあるどの作品よりもいい形でフランスに保存されているのかもしれない。

４．ル・ボワ・デ・ムチエ Le Bois des Moutiers 1898

フランスのノルマンディ地方、ヴァランジュヴィル・シュール・メールという村にラッチェンスの設計した住宅がある。 1898年、ラッチェンス29歳の時の作品である。
ラッチェンス夫人エミリーの叔母が、この住宅のクライアントであるギョーム・マレの夫人、メアリー・アデレイドを知っていた、という関係で依頼された仕事である。 1900年のパリ万博の英国の運営委員であったジーキルの兄の推薦で、この頃ラッチェンスは、パリ万博の英国パヴィリオンの設計者に指名され、その準備でパリに来ていた。そのラッチェンスにマレが直接会って設計を依頼したという経緯である。
マレが購入した敷地には、煉瓦造の矩形平面の既存建物があり、マレの依頼は、この躯体を残し、利用してアーツ・アンド・クラフツのテイストで増改築を施して欲しいというものであった。
切妻屋根の東端と西端に立ち上がる大きな煙突に挟まれた部分が既存で、ラッチェンスはその矩形平面の西側に、ミュージック・ルーム、東側にサーヴィス室を追加し、さらに矩形の南西部にエントランス/階段室を付け加えた。
写真右：北面、突出部がミュージック・ルームのアルコーブ。下左：エントランス/階段室。下中：南面ミュージック・ルームとエントランスの突出部。
下右：東面サービス室側のウィットに富んだエレヴェーション。

クライアントの英国のアーツ・アンド・クラフツへの偏愛から、家具はアーツ・アンド・クラフツのテイストでまとめられ、ラッチェンス・デザインの家具もモリス商会で作られた。
代々のクライアントは庭造りも趣味だったようで、ジーキルの庭は愛され、とてもいい状態で現在まで維持されている。
家主の愛したアーツ・アンド・クラフツの雰囲気を残したラッチェンスの住宅と、ジーキルのデザインした広大なイングリッシュ・ガーデンは、園芸好きの家主によってよく手入れされ、100年以上の時を経た今も、ますます輝きを増している。ラッチェンスとジーキルのコラボレーションの第一級の作品が、もしかしたら英国にあるどの作品よりもいい形でフランスに保存されているのかもしれない。

ミュージック・ルームは、南側にギャラリーのある２層分の天井の高い吹抜け空間で、北側のピアノの置かれたアルコーブには遠くに海を望む、高さ7ｍの大きな開口がある。この開口は細かい矩形に分割され、外観写真がわかりやすいが、縦に１１列ある矩形の連なりの、中心の列の両側、３列がオリエル窓の形状につきだしている。このプリズム状の縦長のオリエル窓のモチーフは単独で、南側のエントランス/階段室の突出部にも繰り返される。細かい矩形に分割されたこの開口のデザインは、一瞬マッキントッシュを思わせるが、マッキントッシュとは少し違うテイストを醸す、とても新鮮な印象の窓だ。	マッキントッシュの影響だという批評も見つけたが、ヒルハウスは1902年に、ウィンディ・ヒルでさえ1899年に設計を開始しているので、ボワ・デ・ムチエより少し遅く、直接の影響はありそうもない。むしろラッチェンスが憧れ、マッキントッシュも影響を受けたリチャード・ノーマン・ショーからきている気もするただ、これより前グラスゴーにほど近いロスニースという所で、ラッチェンスはフェリー・イン（1896-97）という住宅をやっていて、現場へ行く途中、ジョージ・ウォルトン設計でマッキントッシュが内装をやったブキャナン・ストリート・ティールームに寄っているので、何らかの影響はあったのかもしれない。

ミュージック・ルームは、南側にギャラリーのある２層分の天井の高い吹抜け空間で、北側のピアノの置かれたアルコーブには遠くに海を望む、高さ7ｍの大きな開口がある。
この開口は細かい矩形に分割され、外観写真がわかりやすいが、縦に１１列ある矩形の連なりの、中心の列の両側、３列がオリエル窓の形状につきだしている。
このプリズム状の縦長のオリエル窓のモチーフは単独で、南側のエントランス/階段室の突出部にも繰り返される。細かい矩形に分割されたこの開口のデザインは、一瞬マッキントッシュを思わせるが、マッキントッシュとは少し違うテイストを醸す、とても新鮮な印象の窓だ。

マッキントッシュの影響だという批評も見つけたが、ヒルハウスは1902年に、ウィンディ・ヒルでさえ1899年に設計を開始しているので、ボワ・デ・ムチエより少し遅く、直接の影響はありそうもない。
むしろラッチェンスが憧れ、マッキントッシュも影響を受けたリチャード・ノーマン・ショーからきている気もする
ただ、これより前グラスゴーにほど近いロスニースという所で、ラッチェンスはフェリー・イン（1896-97）という住宅をやっていて、現場へ行く途中、ジョージ・ウォルトン設計でマッキントッシュが内装をやったブキャナン・ストリート・ティールームに寄っているので、何らかの影響はあったのかもしれない。

この住宅は、他のラッチェンスの住宅と趣が異なり、もしかしたらウェッブやヴォイジーそしてマッキントッシュが歩んでいたのと同じ時代の、ニュー・アートと呼ばれた新しい流れに寄り添う、全く違うラッチェンスが見られたかもしれない、ある意味分岐点の様相を見せる住宅である。しかしこの前後にさきのフェリー・インやザ・プレザウンスなど、似たテイストの住宅を幾つか作ってはいるが、1913年にカントリーハウス社から発行されたラッチェンスの住宅作品集にはこれらの住宅は掲載されていない。大きな後ろ盾であった、ハドソンとジーキルがともに、ボワ・デ・ムチエの新しい方向を望まなかったということかも知れない。マンステッド・ウッドの前、ラッチェンスはジーキルとともに、近辺のサリー州のヴァナキュラーな住宅を探索している。その土地固有の材料、テイストを使うことを、ジーキルは徹底して求めた。	しかしサリー州以外の土地で、例えばグラスゴーの郊外のフェリー・インでは、ラフキャストがむしろヴァナキュラーな外観だったのは、その土地特有のスコティッシュ・バロニアル・スタイルを踏襲したマッキントッシュの住宅を観てもわかる。ラッチェンスは、流行りのスタイルに傾いたというより、ジーキルに教えられた、ヴァナキュラーなスタイルを大事にすることを、フランスのこの地方でも実行したに過ぎないという見方もできるのではないだろうか。カントリー・ライフのハドソンや、ラッチェンスの作品集を編んだウィーバーは、流行りの“ニュー・アート”をドイツやオーストリアを喜ばせるスタイルとして嫌悪していた。フェリー・インはラッチェンスにとってはヴァナキュラーなスタイルだったが、特に縦長のオリエル窓を、マッキントッシュに代表される“ニュー・アート”の象徴のようにハドソンやウィーバー、ジーキルは感じ、嫌悪感を抱いたのかもしれない。これ以後ラッチェンスの住宅にこの細かい矩形に分割されたタイプのオリエル窓は現れない。

この住宅は、他のラッチェンスの住宅と趣が異なり、もしかしたらウェッブやヴォイジーそしてマッキントッシュが歩んでいたのと同じ時代の、ニュー・アートと呼ばれた新しい流れに寄り添う、全く違うラッチェンスが見られたかもしれない、ある意味分岐点の様相を見せる住宅である。
しかしこの前後にさきのフェリー・インやザ・プレザウンスなど、似たテイストの住宅を幾つか作ってはいるが、1913年にカントリーハウス社から発行されたラッチェンスの住宅作品集にはこれらの住宅は掲載されていない。
大きな後ろ盾であった、ハドソンとジーキルがともに、ボワ・デ・ムチエの新しい方向を望まなかったということかも知れない。マンステッド・ウッドの前、ラッチェンスはジーキルとともに、近辺のサリー州のヴァナキュラーな住宅を探索している。その土地固有の材料、テイストを使うことを、ジーキルは徹底して求めた。

しかしサリー州以外の土地で、例えばグラスゴーの郊外のフェリー・インでは、ラフキャストがむしろヴァナキュラーな外観だったのは、その土地特有のスコティッシュ・バロニアル・スタイルを踏襲したマッキントッシュの住宅を観てもわかる。
ラッチェンスは、流行りのスタイルに傾いたというより、ジーキルに教えられた、ヴァナキュラーなスタイルを大事にすることを、フランスのこの地方でも実行したに過ぎないという見方もできるのではないだろうか。
カントリー・ライフのハドソンや、ラッチェンスの作品集を編んだウィーバーは、流行りの“ニュー・アート”をドイツやオーストリアを喜ばせるスタイルとして嫌悪していた。フェリー・インはラッチェンスにとってはヴァナキュラーなスタイルだったが、特に縦長のオリエル窓を、マッキントッシュに代表される“ニュー・アート”の象徴のようにハドソンやウィーバー、ジーキルは感じ、嫌悪感を抱いたのかもしれない。これ以後ラッチェンスの住宅にこの細かい矩形に分割されたタイプのオリエル窓は現れない。

５．ゴダーズGoddards 1898-1899／1910 ゴダーズは当初、住宅ではなく、看護師、家庭教師といった、経済的に余裕のない、働く女性たちのために、ロンドンの喧騒を離れて休息のできる夏の保養施設として計画された。また南アフリカ戦争(1899-1903)の後は傷病兵のための施設としても使われた。革命前のロシアのモスクワやサンクト=ペテルブルグで、複数のデパート経営に成功させ、しかも結婚相手の親の船会社をも引き継いだ、富裕なスコットランド人のミリーレスという人がこの慈善事業を計画し、ラッチェンスに設計を依頼した。サリーにはジーキルの他にもう一人、ラッチェンスと多くのクライアントを結びつけたバーバラ・ウェッブという人がいて、この人の家でラッチェンスはミリーレスと親しくなった。敷地には昔、ゴダーズと呼ばれたマナーハウスが立っていた。このことが左右対称のH型ともいえるプランをラッチェンスが採用した理由かもしれない。この頃ラッチェンスは週末は、ジーキルのマンステッド・ウッドの、ラッチェンスが自由に使えるようになっていたスタジオで、プロジェクトのスケッチをして過ごし、またジーキルとともにサリー地方のヴァナキュラーを訪ね歩いていた。この探索行はのちに“オールド・ウェスト・サリー”というジーキルの本にまとめられた。こうしてジーキルによってラッチェンスに刷り込まれたサリーのヴァナキュラー住宅のヴォキャブラリーの影響から、ここまでのラッチェンスの住宅にはシンメトリーの平面は見られず、ゴダーズが初めてと言える。実際には、H型と言うより、２階建ての、シンメトリーのコの字型の両サイドの途中から、尻尾のように１階を食い込ませて道路側に伸ばした、と言った方がいいかも知れない。皆が集まる、核となるコモンルームが中央にあって、翼部には１階には南翼にスタジオ、北翼にパーラー、２階に寝室が入って、コの字型にガーデン・コートを囲み、尻尾が道路側のフロント・ガーデンを囲む。西向きのガーデン・コートは、午後の光を最大限採り入れるために、90度ではなく102度に少し開いた台形をしている。南側の尻尾は、球を転がして9本のピンを倒して遊ぶ、ボウリングの前身のような、スキトルというゲームのための部屋、スキトル・アレーで、北の尻尾には、ダイニングの半分とキッチンの付属室が入っている。庭の境界は四周を、低い刈込に囲まれ、サリー地方に昔からあるさまざまな植栽が建物の際にまでせまり、芳しい花の香りをほのかに室内に運ぶ。中庭、ガーデン・コートは、円形の井戸を中心に、微妙にアップ・ダウンする舗石と植栽で、豊かに幾何学的に構成されている。建物の内と外は互いに引き立て合うように見事に融合しており、１０あまりのラッチェンスの建築・ジキルの造園のコラボレーションの中でも、最も成功した例ではないかと思う。左側プランは当初のものだが、竣工後10年経った1910年、クライアントの子息夫婦の住居に変更するための増築が、再びラッチェンスに依頼された。庭側の両ウィングが引き伸ばされて、それぞれ南翼に書斎・ライブラリー北翼にダイニングとが入る右側プランの現在の形になった。両ウィング西側に伸びた端部の立面の劇的な変化や、広がった中庭や家を周囲から隔絶する生垣の幾何学的形態、移築された納屋によるエントランスの動線の変貌など、この増築で行われた微調整はとても重要で、微調整なのに、見違えるほどにこの住宅の魅力が増した。

５．ゴダーズGoddards 1898-1899／1910

ゴダーズは当初、住宅ではなく、看護師、家庭教師といった、経済的に余裕のない、働く女性たちのために、ロンドンの喧騒を離れて休息のできる夏の保養施設として計画された。また南アフリカ戦争(1899-1903)の後は傷病兵のための施設としても使われた。
革命前のロシアのモスクワやサンクト=ペテルブルグで、複数のデパート経営に成功させ、しかも結婚相手の親の船会社をも引き継いだ、富裕なスコットランド人のミリーレスという人がこの慈善事業を計画し、ラッチェンスに設計を依頼した。
サリーにはジーキルの他にもう一人、ラッチェンスと多くのクライアントを結びつけたバーバラ・ウェッブという人がいて、この人の家でラッチェンスはミリーレスと親しくなった。

敷地には昔、ゴダーズと呼ばれたマナーハウスが立っていた。このことが左右対称のH型ともいえるプランをラッチェンスが採用した理由かもしれない。この頃ラッチェンスは週末は、ジーキルのマンステッド・ウッドの、ラッチェンスが自由に使えるようになっていたスタジオで、プロジェクトのスケッチをして過ごし、またジーキルとともにサリー地方のヴァナキュラーを訪ね歩いていた。この探索行はのちに“オールド・ウェスト・サリー”というジーキルの本にまとめられた。こうしてジーキルによってラッチェンスに刷り込まれたサリーのヴァナキュラー住宅のヴォキャブラリーの影響から、ここまでのラッチェンスの住宅にはシンメトリーの平面は見られず、ゴダーズが初めてと言える。

実際には、H型と言うより、２階建ての、シンメトリーのコの字型の両サイドの途中から、尻尾のように１階を食い込ませて道路側に伸ばした、と言った方がいいかも知れない。
皆が集まる、核となるコモンルームが中央にあって、翼部には１階には南翼にスタジオ、北翼にパーラー、２階に寝室が入って、コの字型にガーデン・コートを囲み、尻尾が道路側のフロント・ガーデンを囲む。

西向きのガーデン・コートは、午後の光を最大限採り入れるために、90度ではなく102度に少し開いた台形をしている。
南側の尻尾は、球を転がして9本のピンを倒して遊ぶ、ボウリングの前身のような、スキトルというゲームのための部屋、スキトル・アレーで、北の尻尾には、ダイニングの半分とキッチンの付属室が入っている。

庭の境界は四周を、低い刈込に囲まれ、サリー地方に昔からあるさまざまな植栽が建物の際にまでせまり、芳しい花の香りをほのかに室内に運ぶ。中庭、ガーデン・コートは、円形の井戸を中心に、微妙にアップ・ダウンする舗石と植栽で、豊かに幾何学的に構成されている。建物の内と外は互いに引き立て合うように見事に融合しており、１０あまりのラッチェンスの建築・ジキルの造園のコラボレーションの中でも、最も成功した例ではないかと思う。

左側プランは当初のものだが、竣工後10年経った1910年、クライアントの子息夫婦の住居に変更するための増築が、再びラッチェンスに依頼された。庭側の両ウィングが引き伸ばされて、それぞれ南翼に書斎・ライブラリー北翼にダイニングとが入る右側プランの現在の形になった。
両ウィング西側に伸びた端部の立面の劇的な変化や、広がった中庭や家を周囲から隔絶する生垣の幾何学的形態、移築された納屋によるエントランスの動線の変貌など、この増築で行われた微調整はとても重要で、微調整なのに、見違えるほどにこの住宅の魅力が増した。

1910年の増築時に、クライアントによって購入された17世紀の納屋の建物を、ラッチェンスは北東の道路際のエントランスへの北風を防ぐ位置に配置した。現在の敷地への入口はこの納屋の脇の駐車スペースにあり、ガレージ用の小屋の壁の道路から見える位置に"GODDARDS"のサインがある。納屋の間の通路を抜け、壁にそって移動すると、キッチンの勝手口に至り、まっすぐアーチ型のトピアリーを潜るとエントランス・コートへと至る。中心軸上にあるY字型の二つの木戸はあまり使われていないようだ。この回り込むアプローチは、人を引き回すラッチェンス得意の内部動線にも似ている。	エントランスのある東立面は、左右対称形で、中央に、先行するヴォイジーがよく使用し、アーツ・アンド・クラフツの建築家たち、特にウェッブが“家庭らしさ”を暗示するとして好んだ、家形＝ゲーブル(破風)が連なる、マンステッド・ウッドのファサードにも使われた“二連ゲーブル”を中心に、マッシブな煙突が両サイドに屹立する。 “二連ゲーブル”と両サイドのマッシブな煙突のモチーフは、この後ティグボーン・コート、ホームウッドで、三連ゲーブルとしてラッチェンス独自のデザインに洗練されていく。さらにホームウッドでは、三つ並んだ切妻屋根の、屋根全体の断面がファサードに表現された形に結実する。

1910年の増築時に、クライアントによって購入された17世紀の納屋の建物を、ラッチェンスは北東の道路際のエントランスへの北風を防ぐ位置に配置した。
現在の敷地への入口はこの納屋の脇の駐車スペースにあり、ガレージ用の小屋の壁の道路から見える位置に"GODDARDS"のサインがある。
納屋の間の通路を抜け、壁にそって移動すると、キッチンの勝手口に至り、まっすぐアーチ型のトピアリーを潜るとエントランス・コートへと至る。
中心軸上にあるY字型の二つの木戸はあまり使われていないようだ。この回り込むアプローチは、人を引き回すラッチェンス得意の内部動線にも似ている。

エントランスのある東立面は、左右対称形で、中央に、先行するヴォイジーがよく使用し、アーツ・アンド・クラフツの建築家たち、特にウェッブが“家庭らしさ”を暗示するとして好んだ、家形＝ゲーブル(破風)が連なる、マンステッド・ウッドのファサードにも使われた“二連ゲーブル”を中心に、マッシブな煙突が両サイドに屹立する。
“二連ゲーブル”と両サイドのマッシブな煙突のモチーフは、この後ティグボーン・コート、ホームウッドで、三連ゲーブルとしてラッチェンス独自のデザインに洗練されていく。さらにホームウッドでは、三つ並んだ切妻屋根の、屋根全体の断面がファサードに表現された形に結実する。

2014年の夏、ロンドンに滞在し、昔住んだ家、思い出の地を40年ぶりに見て回ったのを機に、ラッチェンスの住宅を計６件訪ねた。見ることの出来た住宅の中で、ゴダーズにたどり着くのには一番手を焼いた。下調べが不十分で、地名のアビンジャー・コモンを、アビンジャー・ハマーと思い違いをしていたのが原因だ。さらに、途中で教えてくれた人の描いた地図が、不十分で、歩いても歩いてもつかない。日本ほど暑くはなかったが、夏の陽射しの下を歩き続けた。帰国してからグーグル・マップで確認したら、敷地のすぐ近くにバス停があった。	２時間近くも歩き続け、ほとんど諦めかけたときに通りかかった車の窓から顔を出して、そこなら知っている、乗せて行ってあげると言ってくれる親切な人に出会った。若い女性の花屋さんで、近くに花束を届けるので、そこに寄ってからでよければ、と言う。もう足が棒だったので、願ったり、かなったりだった。やっとの思いでたどり着いたゴダーズには、ラッチェンス・トラストの本部があり、内部も観ることが出来た。ドロシーさんというトラストの人が、中を案内してくれた。

2014年の夏、ロンドンに滞在し、昔住んだ家、思い出の地を40年ぶりに見て回ったのを機に、ラッチェンスの住宅を計６件訪ねた。

見ることの出来た住宅の中で、ゴダーズにたどり着くのには一番手を焼いた。下調べが不十分で、地名のアビンジャー・コモンを、アビンジャー・ハマーと思い違いをしていたのが原因だ。さらに、途中で教えてくれた人の描いた地図が、不十分で、歩いても歩いてもつかない。日本ほど暑くはなかったが、夏の陽射しの下を歩き続けた。帰国してからグーグル・マップで確認したら、敷地のすぐ近くにバス停があった。

２時間近くも歩き続け、ほとんど諦めかけたときに通りかかった車の窓から顔を出して、そこなら知っている、乗せて行ってあげると言ってくれる親切な人に出会った。若い女性の花屋さんで、近くに花束を届けるので、そこに寄ってからでよければ、と言う。もう足が棒だったので、願ったり、かなったりだった。

やっとの思いでたどり着いたゴダーズには、ラッチェンス・トラストの本部があり、内部も観ることが出来た。ドロシーさんというトラストの人が、中を案内してくれた。


１９１０年に増築された書斎ライブラリーが、現在ラッチェンス・トラストの本部として使われ、ラッチェンスのウィットのあるペン画やデザインした椅子がおかれている。ドロシーさんがラッチェンスのデザインについていろいろ説明してくれる。	矩形の出窓によってジキルの庭園をより近くに感じさせる。暖炉周りは煉瓦積みが様々な表情を見せ、窓辺のシートの上と、暖炉の右サイドに配置された小さな窓が明暗をつくり、親密な表情をつくっている。

ボウリングに似たゲームをするためのスキトル・アレイの部屋はレンガのアーチの連続によって支えられている。たまたま同時期のマッキントッシュのグラスゴー美術学校の増築時の最上階のロッジアも白く塗られてはいるが、同じ構造である。平面図を見ると、下の写真でもわかるように、２階の寝室の片持ちの床が隣り合うレンガ壁に渡された梁によって支えられ、スキトル・アレイの上に張出している。	外部にはレンガのアーチの位置に、横力を受ける斜めのバットレスが飛び出している。デザイン的に見ると、斜めのバットレスは同時代のヴォイジーの作品によく出て来るモチーフで、ラッチェンスは構造的理由からだけでなくこのデザインを好んだようで、後のフォーリー・ファームでもレンガの斜めのバットレスを使っている。

ボウリングに似たゲームをするためのスキトル・アレイの部屋はレンガのアーチの連続によって支えられている。たまたま同時期のマッキントッシュのグラスゴー美術学校の増築時の最上階のロッジアも白く塗られてはいるが、同じ構造である。
平面図を見ると、下の写真でもわかるように、２階の寝室の片持ちの床が隣り合うレンガ壁に渡された梁によって支えられ、スキトル・アレイの上に張出している。

外部にはレンガのアーチの位置に、横力を受ける斜めのバットレスが飛び出している。
デザイン的に見ると、斜めのバットレスは同時代のヴォイジーの作品によく出て来るモチーフで、ラッチェンスは構造的理由からだけでなくこのデザインを好んだようで、後のフォーリー・ファームでもレンガの斜めのバットレスを使っている。

マンステッド・ウッドに続き、少しずつ抜け出そうとしながらも、ラッチェンスはこの頃サリー・ヴァナキュラーのヴォキャブラリーで住宅をつくっていた。ゴダーズにも、ゲーブルと煙突の作る美しいアウトライン、隠さずに表現された木構造、小石を混ぜた漆喰壁に、開口部周りのレンガの縁取りなどのサリー州のヴァナキュラーな言語が多用されている。	屋根の上部の赤瓦が、軒近くになって、ホーシャム石のスレートに切り替わる、何故なのか不思議に思えたデザインも、サリー州に伝統的な建物から来ているようだ。アーツ・アンド・クラフツの空気の中で、フィリップ・ウェッブやリチャード・ノーマン・ショーという二人の先行する偉大な建築家が提示した“二連ゲーブル” “バタフライ・プラン”のようなヴォキャブラリーを、ラッチェンスは次第に自分独自のものに昇華して行く。

マンステッド・ウッドに続き、少しずつ抜け出そうとしながらも、ラッチェンスはこの頃サリー・ヴァナキュラーのヴォキャブラリーで住宅をつくっていた。ゴダーズにも、ゲーブルと煙突の作る美しいアウトライン、隠さずに表現された木構造、小石を混ぜた漆喰壁に、開口部周りのレンガの縁取りなどのサリー州のヴァナキュラーな言語が多用されている。

屋根の上部の赤瓦が、軒近くになって、ホーシャム石のスレートに切り替わる、何故なのか不思議に思えたデザインも、サリー州に伝統的な建物から来ているようだ。アーツ・アンド・クラフツの空気の中で、フィリップ・ウェッブやリチャード・ノーマン・ショーという二人の先行する偉大な建築家が提示した“二連ゲーブル” “バタフライ・プラン”のようなヴォキャブラリーを、ラッチェンスは次第に自分独自のものに昇華して行く。

バタフライ・プランについて言えば、グレイ・ウォールズからパピヨン・ホールへと発展したアイディアの萌芽が、ゴダーズの、より多くの太陽を採り入れようと102度に開いたプランにみられると言えなくもない。リチャード・ノーマン・ショーのバタフライ・プランの名作“チェスターズ”をラッチェンスは１９０１年に訪ねている。触発されたとしても、ラッチェンスの提示した、グレイ・ウォールズやパピヨン・ホールは、もっと別の独自の高みに達していると言っていいのではないか。	1910年の増築の時に、北翼のダイニングと南翼の書斎・ライブラリーには、どちらにも、２階の寝室まで達する２層分の大きな矩形の出窓が、室の両サイドに加わった。そして南端部の暖炉から伸びるマッシブな一対のレンガの煙突、フロントガーデンの煙突と同じに、４５度振られている。ホーシャム石のスレートのスカートのような屋根の取り付いたエレヴェーションは、ル・ボワ・デ・ムチエ東面のウィットに富んだ表情を思い出させる。

バタフライ・プランについて言えば、グレイ・ウォールズからパピヨン・ホールへと発展したアイディアの萌芽が、ゴダーズの、より多くの太陽を採り入れようと102度に開いたプランにみられると言えなくもない。リチャード・ノーマン・ショーのバタフライ・プランの名作“チェスターズ”をラッチェンスは１９０１年に訪ねている。
触発されたとしても、ラッチェンスの提示した、グレイ・ウォールズやパピヨン・ホールは、もっと別の独自の高みに達していると言っていいのではないか。

1910年の増築の時に、北翼のダイニングと南翼の書斎・ライブラリーには、どちらにも、２階の寝室まで達する２層分の大きな矩形の出窓が、室の両サイドに加わった。そして南端部の暖炉から伸びるマッシブな一対のレンガの煙突、フロントガーデンの煙突と同じに、４５度振られている。
ホーシャム石のスレートのスカートのような屋根の取り付いたエレヴェーションは、ル・ボワ・デ・ムチエ東面のウィットに富んだ表情を思い出させる。

６．ティグボーン・コートTigbourne Court 1899-1901 ウィリアム・モリスが1871年から1896年に62歳で亡くなるまで休暇を過ごすのに借りていたケルムスコット・マナーは、 16世紀エリザベス朝に建てられた石造のマナー・ハウスで、モリスは家らしさの象徴である破風（ゲーブル）の連なる素朴な表情を一目で気に入り、 1892年から刊行された“ユートピアだより”の扉絵に使っている。先行するウェッブ、ショー、そしてヴォイジーが好んだ、この連なるゲーブルのモチーフを、ラッチェンスは早くから採用していて、23歳ころのマンステッド・コーナー（1891－92）という住宅で、ハーフ・ティンバーではあるが、すでに三連ゲーブルを採用している。その後、1903年頃までの10年余の、ラッチェンスの住宅には、両端に煙突を伴う連らなるゲーブルのモチーフが繰り返し現れる。 Munstead Corner 1891-1892 三連ゲーブル　ハーフティンバー Munstead Wood 1893-1897 二連ゲーブル　両サイドに煙突 Goddards 1897　　　二連ゲーブル　両サイドに煙突 Tigbourne Court 1899-1902 三連ゲーブル　両サイドに煙突 Homewood 1901 三連ゲーブル　両サイドに煙突(少し下がった位置） Little Thakeham 1902 四連ゲーブル　両サイドに煙突(ゲーブル共に前後する）マンステッド・ウッド、ゴッダーズ、と二連ゲーブルが続き、ティグボーン・コートで、変則的なラッチェンス独特のプロポーションの三連ゲーブルが現れ、ファサードを作る主要なデザインとして、魅力的な表情を作る。二連ゲーブルも側面に回って生きている。この独特で美しい、ファサードの三連ゲーブルのモチーフは、ほぼ同時期のホームウッドでも主要なモチーフとして使われる。連なるゲーブルのモチーフでは、必ず谷ができるので雨水の処理の仕方がなかなか難しく、デザイン的にも樋が立面の表情をつくる大きな要素になる。マンステッド・ウッド、ゴダーズでも、それぞれ違った解決策を示されていて面白いのだが、ティグボーン・コートでは１階の列柱の間にどうしても縦樋を降ろしたくなかったのだと思うが、垂れ流しのガーゴイル状の樋にしている。それを斜材で支えた絶妙なデザインが冴えている。

６．ティグボーン・コートTigbourne Court 1899-1901

ウィリアム・モリスが1871年から1896年に62歳で亡くなるまで休暇を過ごすのに借りていたケルムスコット・マナーは、 16世紀エリザベス朝に建てられた石造のマナー・ハウスで、モリスは家らしさの象徴である破風（ゲーブル）の連なる素朴な表情を一目で気に入り、 1892年から刊行された“ユートピアだより”の扉絵に使っている。

先行するウェッブ、ショー、そしてヴォイジーが好んだ、この連なるゲーブルのモチーフを、ラッチェンスは早くから採用していて、23歳ころのマンステッド・コーナー（1891－92）という住宅で、ハーフ・ティンバーではあるが、すでに三連ゲーブルを採用している。
その後、1903年頃までの10年余の、ラッチェンスの住宅には、両端に煙突を伴う連らなるゲーブルのモチーフが繰り返し現れる。

Munstead Corner 1891-1892 三連ゲーブル　ハーフティンバー
Munstead Wood 1893-1897 二連ゲーブル　両サイドに煙突
Goddards 1897　　　二連ゲーブル　両サイドに煙突
Tigbourne Court 1899-1902 三連ゲーブル　両サイドに煙突
Homewood 1901 三連ゲーブル　両サイドに煙突(少し下がった位置）
Little Thakeham 1902 四連ゲーブル　両サイドに煙突(ゲーブル共に前後する）

マンステッド・ウッド、ゴッダーズ、と二連ゲーブルが続き、ティグボーン・コートで、変則的なラッチェンス独特のプロポーションの三連ゲーブルが現れ、ファサードを作る主要なデザインとして、魅力的な表情を作る。二連ゲーブルも側面に回って生きている。この独特で美しい、ファサードの三連ゲーブルのモチーフは、ほぼ同時期のホームウッドでも主要なモチーフとして使われる。

連なるゲーブルのモチーフでは、必ず谷ができるので雨水の処理の仕方がなかなか難しく、デザイン的にも樋が立面の表情をつくる大きな要素になる。マンステッド・ウッド、ゴダーズでも、それぞれ違った解決策を示されていて面白いのだが、ティグボーン・コートでは１階の列柱の間にどうしても縦樋を降ろしたくなかったのだと思うが、垂れ流しのガーゴイル状の樋にしている。それを斜材で支えた絶妙なデザインが冴えている。

マンステッドウッドの雨水の処理の仕方も面白い。二つのゲーブルの間の谷は軒樋で受けて縦樋で降ろしているが、先に述べたシンメトリー対ア・シンメトリーの微妙な立面操作を行っている左側の、前に出た煙突部分では、縦樋を降ろさずに、煙突の壁を横断させ、コーナーを回し、隣の屋根に垂れ流している。ラッチェンスは、出来るだけ縦樋を使わずに、どうしたら雨水を地上に持っていけるかを常に探し求める。	ゴダーズのエントランス側の二連ゲーブルでも、二つのゲーブルの間の谷は、軒樋で受けて縦樋で下しているが、両サイドの煙突とぶつかる部分では、マンステッドウッドと同じように煙突の壁を横断させ、コーナーを回し、隣の屋根に垂れ流し軒樋で受け、それをさらにもう一度、隣の屋根に垂れ流し軒樋で受け、少し離れたところに縦樋を設けて、ここでやっと地上に流す。

マンステッドウッドの雨水の処理の仕方も面白い。二つのゲーブルの間の谷は軒樋で受けて縦樋で降ろしているが、先に述べたシンメトリー対ア・シンメトリーの微妙な立面操作を行っている左側の、前に出た煙突部分では、縦樋を降ろさずに、煙突の壁を横断させ、コーナーを回し、隣の屋根に垂れ流している。ラッチェンスは、出来るだけ縦樋を使わずに、どうしたら雨水を地上に持っていけるかを常に探し求める。

ゴダーズのエントランス側の二連ゲーブルでも、二つのゲーブルの間の谷は、軒樋で受けて縦樋で下しているが、両サイドの煙突とぶつかる部分では、マンステッドウッドと同じように煙突の壁を横断させ、コーナーを回し、隣の屋根に垂れ流し軒樋で受け、それをさらにもう一度、隣の屋根に垂れ流し軒樋で受け、少し離れたところに縦樋を設けて、ここでやっと地上に流す。

2014年、ティグボーン・コートはゴダーズの前に訪ねたのだが、こちらは簡単に辿り着くことが出来た。ウィットリーという駅から１０分程度歩き左折、ペットワース・ロードに入るとほどなく、三層の主屋から、マッシヴな煙突を持つ一層の両翼がエントランス・コートを囲む、強いシンメトリカルな構成の、美しいファサードが目に入ってきた。両サイドの煙突の横には、凹曲面の壁があって、その中央にそれぞれ庭へのドア、サービス部門へのドアがある。このファサードの見た目のシンメトリーと平面に見るア・シンメトリーの齟齬が、まさにラッチェンスが言っている“ウィットのない建物Buildingを、建築Architectureとは言わない”の言葉通りのウィットの力技だ。	グーグルマップの航空写真を見ると、立面で二連ゲーブル、三連ゲーブルをつくるためにラッチェンスが、切妻屋根をどう構成したかが分かる。西南のファサードの三連ゲーブルは小さな副次的な屋根である一方、東南の庭側に二連ゲーブルを見せる切妻屋根は、L字型の主屋全体を大きく覆って伸びている。（ちなみにこの写真のL字型の主屋の北側に見える屋根は、あとで付加されたビリヤードルームの棟である。）マンステッド・ウッドとゴダーズの二連ゲーブルはどちらも付加された副次的な屋根の断面だったが、ティグボーン・コートの東南の立面で初めて、全体を覆う切妻屋根の断面の家形としての二連ゲーブルが現れる。

2014年、ティグボーン・コートはゴダーズの前に訪ねたのだが、こちらは簡単に辿り着くことが出来た。

ウィットリーという駅から１０分程度歩き左折、ペットワース・ロードに入るとほどなく、三層の主屋から、マッシヴな煙突を持つ一層の両翼がエントランス・コートを囲む、強いシンメトリカルな構成の、美しいファサードが目に入ってきた。両サイドの煙突の横には、凹曲面の壁があって、その中央にそれぞれ庭へのドア、サービス部門へのドアがある。このファサードの見た目のシンメトリーと平面に見るア・シンメトリーの齟齬が、まさにラッチェンスが言っている“ウィットのない建物Buildingを、建築Architectureとは言わない”の言葉通りのウィットの力技だ。

グーグルマップの航空写真を見ると、立面で二連ゲーブル、三連ゲーブルをつくるためにラッチェンスが、切妻屋根をどう構成したかが分かる。
西南のファサードの三連ゲーブルは小さな副次的な屋根である一方、東南の庭側に二連ゲーブルを見せる切妻屋根は、L字型の主屋全体を大きく覆って伸びている。（ちなみにこの写真のL字型の主屋の北側に見える屋根は、あとで付加されたビリヤードルームの棟である。）

マンステッド・ウッドとゴダーズの二連ゲーブルはどちらも付加された副次的な屋根の断面だったが、ティグボーン・コートの東南の立面で初めて、全体を覆う切妻屋根の断面の家形としての二連ゲーブルが現れる。

1階にホールと書斎が入るシンメトリカルな二連ゲーブルの横に、少しずれて、細長いドローイング・ルームが伸びる東南立面の構成。平面と立面の連携するラッチェンスのデザイン操作は巧みで、立面を意識しながら平面を考えていて、なおかつそこにウィットを潜ませる。ポーチから玄関ドアを開けヴェスティビュルに入ると、正面に階段の壁があって、人の動線は平面の中心軸を外れ、横に回りこみ、階段のあるホールに導かれる。ラッチェンスのこの後の邸館に特徴的に現れる、平面上の軸線から逸し、逸し、引き回し、迂回させる動線がここに始まる。また、各室の平面を見ると、必ず一壁面に二つずつあるドアや、暖炉、そして階段などの要素は全て、必ず各室の中でシンメトリカルな位置に置かれる。	2階の平面はL字型をして、その一面が三連ゲーブルを構成すること、その下の一階には、ポーチのクラシカルな列柱が来ること、この三連アーチ・列柱のファサードとマッシヴな煙突を際だたせるために、両翼部は一層にすること。おそらくこれらのことは頭のなかで瞬時に計算して、ラッチェンスはすらすらっと平面、立面のスケッチを起こしたのではないかという気がする。シンメトリカルで、ア・シンメトリカルな要素を内包する、この住宅は、初期のヴァナキュラーからクラシカルに移行しようとする、ラッチェンスの最も充実した時期のデザインだ。ペヴスナーにラッチェンスのベストの作品だと言わしめた。

1階にホールと書斎が入るシンメトリカルな二連ゲーブルの横に、少しずれて、細長いドローイング・ルームが伸びる東南立面の構成。
平面と立面の連携するラッチェンスのデザイン操作は巧みで、立面を意識しながら平面を考えていて、なおかつそこにウィットを潜ませる。
ポーチから玄関ドアを開けヴェスティビュルに入ると、正面に階段の壁があって、人の動線は平面の中心軸を外れ、横に回りこみ、階段のあるホールに導かれる。ラッチェンスのこの後の邸館に特徴的に現れる、平面上の軸線から逸し、逸し、引き回し、迂回させる動線がここに始まる。
また、各室の平面を見ると、必ず一壁面に二つずつあるドアや、暖炉、そして階段などの要素は全て、必ず各室の中でシンメトリカルな位置に置かれる。

2階の平面はL字型をして、その一面が三連ゲーブルを構成すること、その下の一階には、ポーチのクラシカルな列柱が来ること、この三連アーチ・列柱のファサードとマッシヴな煙突を際だたせるために、両翼部は一層にすること。
おそらくこれらのことは頭のなかで瞬時に計算して、ラッチェンスはすらすらっと平面、立面のスケッチを起こしたのではないかという気がする。

シンメトリカルで、ア・シンメトリカルな要素を内包する、この住宅は、初期のヴァナキュラーからクラシカルに移行しようとする、ラッチェンスの最も充実した時期のデザインだ。ペヴスナーにラッチェンスのベストの作品だと言わしめた。

クラシカルな要素は道路側ファサードの三連ゲーブルの下、１階のドリス式オーダーの列柱に現れる。１６世紀エリザベス朝のロバート・スミッソンのハードウィック・ホールHardwick Hall,Derbyshire(1590-1597)の上階の壁面とポーチのドリス式列柱を組み合わせた構成(下写真中)に影響を受けたかもしれないとされる。さらには２階の窓の上には、ミケランジェロのファルネーゼ宮以来多用された三角と櫛形が交互に現れるペディメントの変化。	ヴァナキュラーな要素は、外壁を構成する材料に現れる。サリー州に固有のバーゲート・ストーンの外壁の、モルタルに鉄鉱石のかけらを混ぜた、ガレッティッド・ジョイントと呼ばれる目地の納まり、そして屋根用タイルの小口を斜めに組み合わせ、ライン状に壁に埋め込んだ水平線のアクセントである。ジーキルの影響下のアーツ・アンド・クラフツの手法に、ラッチェンスは少しずつクラシカルな手法を絶妙な呼吸で混合していく。

クラシカルな要素は道路側ファサードの三連ゲーブルの下、１階のドリス式オーダーの列柱に現れる。１６世紀エリザベス朝のロバート・スミッソンのハードウィック・ホールHardwick Hall,Derbyshire(1590-1597)の上階の壁面とポーチのドリス式列柱を組み合わせた構成(下写真中)に影響を受けたかもしれないとされる。さらには２階の窓の上には、ミケランジェロのファルネーゼ宮以来多用された三角と櫛形が交互に現れるペディメントの変化。

ヴァナキュラーな要素は、外壁を構成する材料に現れる。サリー州に固有のバーゲート・ストーンの外壁の、モルタルに鉄鉱石のかけらを混ぜた、ガレッティッド・ジョイントと呼ばれる目地の納まり、そして屋根用タイルの小口を斜めに組み合わせ、ライン状に壁に埋め込んだ水平線のアクセントである。
ジーキルの影響下のアーツ・アンド・クラフツの手法に、ラッチェンスは少しずつクラシカルな手法を絶妙な呼吸で混合していく。


東南の庭側立面。1階にホールと書斎が、２階に寝室が入るシンメトリカルな二連ゲーブル。その横に少しずれて、３面ガラスの出窓、オリエル・ウィンドウのある細長いドローイング・ルームが伸びる。	付加された副次的な屋根の断面ではなく、二連ゲーブルは全体を覆う切妻屋根の断面になっている。東北立面の２階のコーナー近くには、寝室から出られるバルコニーの美しい表情が見える。

全体道路側立面。背後のア・シンメトリカルな平面に微妙な操作を加え、シンメトリカルにまとめたユニークなファサード。壁に埋め込まれた屋根用タイルの水平なストライプの帯がアクセントになって、曲面壁を強調する。	中心の三層の三連ゲーブルを際立たせるように、前面は一層に抑えられ、両妻面端部にツインの煙突が屹立している。煙突とゲーブルの組合せは1898年に訪れたメイプルダーラム・ハウスMapledurham House,Oxfordshire（c1581-1612)の立面からの影響があると思われ、同じモチーフはゴダーズの増築部分（1910年）の端部にも現れる。

全体道路側立面。背後のア・シンメトリカルな平面に微妙な操作を加え、シンメトリカルにまとめたユニークなファサード。

壁に埋め込まれた屋根用タイルの水平なストライプの帯がアクセントになって、曲面壁を強調する。

中心の三層の三連ゲーブルを際立たせるように、前面は一層に抑えられ、両妻面端部にツインの煙突が屹立している。煙突とゲーブルの組合せは1898年に訪れたメイプルダーラム・ハウスMapledurham House,Oxfordshire（c1581-1612)の立面からの影響があると思われ、同じモチーフはゴダーズの増築部分（1910年）の端部にも現れる。

７．ディーナリー・ガーデンDeanery Garden 1899-1902 ディーナリー・ガーデンは、エドワード・ハドソンが、マンステッド・ウッドを見て、彼に頼んだ最初の仕事である。この後ハドソンは常にラッチェンスのパトロンであり続け、ラッチェンスの作品は次々とカントリー・ライフ誌に掲載され、1913年に作品集としてまとめられる。後で述べるパピヨン・ホールやマーシュコートは、カントリー・ライフ誌上でラッチェンスの作品を見た人が依頼して来たものだし、キャッスル・ドローゴの施主はハドソンに建築家を世話してくれるように相談に来たことから、ラッチェンスと結びついた。という風に多くのクライアントが、ハドソンを通して彼のもとにやってきている。	このようにエドワード・ハドソンはガートルード・ジーキルと共に、ラッチェンスの建築家としての生涯に、非常に重要な役割を果たした。自身もディーナリー・ガーデンの後、リンディスファーン・キャッスル(1903)、クイーン・アンズ・ゲート15番地(1906)や、プランプトンプレイス(1927)の改装、そしてカントリー・ライフの社屋というように次々とラッチェンスに仕事を依頼している。現在はレッド・ツェッペリンのジミー・ページがこのディーナリー・ガーデンを所有している。これ以前彼は、やはりハドソン・ラッチェンスのプランプトン・プレースに住んでいた。さすが英国、趣味の良いロッカーがいる。

７．ディーナリー・ガーデンDeanery Garden 1899-1902

ディーナリー・ガーデンは、エドワード・ハドソンが、マンステッド・ウッドを見て、彼に頼んだ最初の仕事である。
この後ハドソンは常にラッチェンスのパトロンであり続け、ラッチェンスの作品は次々とカントリー・ライフ誌に掲載され、1913年に作品集としてまとめられる。
後で述べるパピヨン・ホールやマーシュコートは、カントリー・ライフ誌上でラッチェンスの作品を見た人が依頼して来たものだし、キャッスル・ドローゴの施主はハドソンに建築家を世話してくれるように相談に来たことから、ラッチェンスと結びついた。という風に多くのクライアントが、ハドソンを通して彼のもとにやってきている。

このようにエドワード・ハドソンはガートルード・ジーキルと共に、ラッチェンスの建築家としての生涯に、非常に重要な役割を果たした。
自身もディーナリー・ガーデンの後、リンディスファーン・キャッスル(1903)、クイーン・アンズ・ゲート15番地(1906)や、プランプトンプレイス(1927)の改装、そしてカントリー・ライフの社屋というように次々とラッチェンスに仕事を依頼している。
現在はレッド・ツェッペリンのジミー・ページがこのディーナリー・ガーデンを所有している。これ以前彼は、やはりハドソン・ラッチェンスのプランプトン・プレースに住んでいた。さすが英国、趣味の良いロッカーがいる。

敷地は果樹園だったところで、ハドソンが土地を手に入れたとき、周辺を高い煉瓦の塀が取り巻いていた。ラッチェンスは北側の煉瓦の塀をそのまま取り込んで、コの字型の平面を煉瓦塀にぶつけてコートヤードをつくった。それに合わせたのか、外壁もこれまでの邸館に使われたサリー州特有のバーゲート・ストーンやらラフキャストではなく、この地方のバークシャー煉瓦が主要構造そして仕上に使われている。	コートの中心に彫像を置き、その延長線上の建物内に暖炉と2階分に吹き抜けた大きな出窓、オリエル・ウィンドウを相対させた。これがコの字型平面の中心を通るシンメトリの南北方向の軸線として読みとれる。このシンメトリの対称軸よりも、道路側のエントランスから交差ヴォールトの天井のアプローチ通路を通るア・シンメトリカルな軸が、建物を突き抜けて、庭のブリッジからその先の半円の階段へと伸びて、建物と庭園を統合する強い軸線を形成している。

敷地は果樹園だったところで、ハドソンが土地を手に入れたとき、周辺を高い煉瓦の塀が取り巻いていた。ラッチェンスは北側の煉瓦の塀をそのまま取り込んで、コの字型の平面を煉瓦塀にぶつけてコートヤードをつくった。
それに合わせたのか、外壁もこれまでの邸館に使われたサリー州特有のバーゲート・ストーンやらラフキャストではなく、この地方のバークシャー煉瓦が主要構造そして仕上に使われている。

コートの中心に彫像を置き、その延長線上の建物内に暖炉と2階分に吹き抜けた大きな出窓、オリエル・ウィンドウを相対させた。これがコの字型平面の中心を通るシンメトリの南北方向の軸線として読みとれる。
このシンメトリの対称軸よりも、道路側のエントランスから交差ヴォールトの天井のアプローチ通路を通るア・シンメトリカルな軸が、建物を突き抜けて、庭のブリッジからその先の半円の階段へと伸びて、建物と庭園を統合する強い軸線を形成している。

庭側には道路の入口からパーゴラを通る東側の軸と、やはり道路の入口から矩形の池を通過して長く伸びる軸が見える。これら４本の南北軸に直角方向の東西軸が3本読みとれる。コートの彫像からパーゴラに向かっての軸、ダイニング・ホール、シッティング・ルームの中心軸、そして、細い水路の軸が橋の下の円形の池から、矩形の池を通過して西に伸び、もう一つの円形の池に達するもう1本の軸である(その池の周辺には階段があって両側からそれぞれ六角形のパーゴラに至る。）	建物だけでなく庭園を含めた敷地全体を貫く強い軸線が存在し、これらがお互いに作用しつつ全体構成をつくりあげている。軸線が建物を突き抜け、縦横に走っているために、ラッチェンスの平面のなかでも、庭と建物が最も自由に一体化している。軸線が建築と庭園を統合するこのディーナリー・ガーデンは、 10作位と思われるラッチェンスとジキルの代表的なコラボレーションの中でも、ゴダーズとは違う意味で、最もうまくいった例と言える。

庭側には道路の入口からパーゴラを通る東側の軸と、やはり道路の入口から矩形の池を通過して長く伸びる軸が見える。
これら４本の南北軸に直角方向の東西軸が3本読みとれる。コートの彫像からパーゴラに向かっての軸、ダイニング・ホール、シッティング・ルームの中心軸、そして、細い水路の軸が橋の下の円形の池から、矩形の池を通過して西に伸び、もう一つの円形の池に達するもう1本の軸である(その池の周辺には階段があって両側からそれぞれ六角形のパーゴラに至る。）

建物だけでなく庭園を含めた敷地全体を貫く強い軸線が存在し、これらがお互いに作用しつつ全体構成をつくりあげている。
軸線が建物を突き抜け、縦横に走っているために、ラッチェンスの平面のなかでも、庭と建物が最も自由に一体化している。

軸線が建築と庭園を統合するこのディーナリー・ガーデンは、 10作位と思われるラッチェンスとジキルの代表的なコラボレーションの中でも、ゴダーズとは違う意味で、最もうまくいった例と言える。

前庭を東西に走る、細く長い水路のアイディアは、ジーキルがスペイン旅行から持ち帰ったものだという。おそらくはアルハンブラ宮殿の水路が頭にあったと思われる。庭園側の立面はシンメトリを崩した、絶妙のプロポーションをもち、繊細なブリックワークのアーチや煙突、オーク枠に細かい鉛の桟のオリエル窓の表情、そして水路、階段、ブリッジといった庭園を構成する細部が加わり、非常に静謐で、美しい表情を作り出している。	オリエルは平面上も南立面としても、中心にあって強い存在感を持っているため、そのままだと、立面の表情はオリエルを中心とする平凡な構成になってしまう。このシンメトリを避け、平面上最も強いアプローチの南北の軸線に呼応して、立面の重心をアーチの開口、その脇の煙突などの要素で東側に寄せて、ア・シンメトリな構成をあえてとって、ラッチェンスの邸館の中でもバランスのとれた、詩的で、最もピクチャレスクな美しい立面を創り出した。

前庭を東西に走る、細く長い水路のアイディアは、ジーキルがスペイン旅行から持ち帰ったものだという。おそらくはアルハンブラ宮殿の水路が頭にあったと思われる。
庭園側の立面はシンメトリを崩した、絶妙のプロポーションをもち、繊細なブリックワークのアーチや煙突、オーク枠に細かい鉛の桟のオリエル窓の表情、そして水路、階段、ブリッジといった庭園を構成する細部が加わり、非常に静謐で、美しい表情を作り出している。

オリエルは平面上も南立面としても、中心にあって強い存在感を持っているため、そのままだと、立面の表情はオリエルを中心とする平凡な構成になってしまう。このシンメトリを避け、平面上最も強いアプローチの南北の軸線に呼応して、立面の重心をアーチの開口、その脇の煙突などの要素で東側に寄せて、ア・シンメトリな構成をあえてとって、ラッチェンスの邸館の中でもバランスのとれた、詩的で、最もピクチャレスクな美しい立面を創り出した。


ハドソンはここで週末だけ過ごし、1、2年使ったのち1903年には売却している。もしかしたらラッチェンスのためのモデルハウスのように考えていたのではないか、とも思わせる。	ハドソンの売却後、1912年には北西側に新たな棟の増築、さらに1927年には主屋の煙突の南西側を延長する増築がラッチェンスによって行われ、南立面の詩的な表情が少し崩れた。

８．グレイ・ウォールズ GREY WALLS 1901 ラッチェンスが自身の設計した住宅郡の中でも好きな住宅だと語ったというグレイ・ウォールズ。対角線のアプローチを湾曲したファサードで受けるという、ユニークかつ魅力的な配置プランをしている。後で述べるように、世紀の変わり目のこの頃から、ラッチェンスは平面にエリザベス朝以来のマナーハウスの基本パターンであるＨ型を採用し始める。後述するリトル・セイカムやヒースコートのように北入りの場合、中心の北側に玄関、南側にホール、その左右の翼部に南側ではダイニング・ルームとドローイング・ルーム、北側ではキッチンとライブラリーを配したパターンである。しかしグレイ・ウォールズは敷地の状況から後で見るパピヨン・ホールと共に南入り(実際は南西アプローチ)にせざるを得ず、さらに敷地の一部がゴルフ場のクラブ・ハウスの敷地にとられて入口で狭くなっているという悪条件が重なっている。従ってパピヨン・ホールのように西側から回り込んで入るアプローチがとれない。そこでラッチェンスは囲い込まれた南東のプライベートな庭とは別に、広いエントランス・コートをとって、ダイアゴナルな軸(これは方位の南北軸にほぼ一致する)をアプローチの軸とした。このアプローチの軸の先に、湾曲したファサードが迎える。そしてこの湾曲した立面の両端には、ヴェンチューリの言う“まさしく彫刻的な入口のしるし”である、煙突を配している。湾曲部分には、キッチン、使用人室などのサービス部門が入っていて、主要室はあくまで北東側のH型部分にある。このH型部分からは、ジーキルによって植栽された南東側の庭園に出られる。エントランスのファザードの湾曲した立面は、ここではあくまでも外部の条件から決定されたもので、内部の平面は、この円弧のために歪められている。この歪められた平面の”つじつま合わせ”が素晴らしい。例えばファサード側に立面の構成上、窓のとれない位置にあるキッチンは、その西側半分の平屋部分（これも立面構成上平屋にしている）にトップライトをとり、またライトコートを配して採光の問題を解決している。円弧とＨ型平面の曖昧な融合の仕方には、安易に単純化せず、また与えられた問題を無理に解決せず、そのままの形で提示した趣があり、プランを豊かなものにしている。この辺のところは、ペルッツィによるローマのパラッツォ・マッシーミや、ジョン・ソーン卿によるイングランド銀行の平面を想起させる。

８．グレイ・ウォールズ GREY WALLS 1901

ラッチェンスが自身の設計した住宅郡の中でも好きな住宅だと語ったというグレイ・ウォールズ。対角線のアプローチを湾曲したファサードで受けるという、ユニークかつ魅力的な配置プランをしている。

後で述べるように、世紀の変わり目のこの頃から、ラッチェンスは平面にエリザベス朝以来のマナーハウスの基本パターンであるＨ型を採用し始める。後述するリトル・セイカムやヒースコートのように北入りの場合、中心の北側に玄関、南側にホール、その左右の翼部に南側ではダイニング・ルームとドローイング・ルーム、北側ではキッチンとライブラリーを配したパターンである。

しかしグレイ・ウォールズは敷地の状況から後で見るパピヨン・ホールと共に南入り(実際は南西アプローチ)にせざるを得ず、さらに敷地の一部がゴルフ場のクラブ・ハウスの敷地にとられて入口で狭くなっているという悪条件が重なっている。
従ってパピヨン・ホールのように西側から回り込んで入るアプローチがとれない。そこでラッチェンスは囲い込まれた南東のプライベートな庭とは別に、広いエントランス・コートをとって、ダイアゴナルな軸(これは方位の南北軸にほぼ一致する)をアプローチの軸とした。
このアプローチの軸の先に、湾曲したファサードが迎える。そしてこの湾曲した立面の両端には、ヴェンチューリの言う“まさしく彫刻的な入口のしるし”である、煙突を配している。

湾曲部分には、キッチン、使用人室などのサービス部門が入っていて、主要室はあくまで北東側のH型部分にある。

このH型部分からは、ジーキルによって植栽された南東側の庭園に出られる。エントランスのファザードの湾曲した立面は、ここではあくまでも外部の条件から決定されたもので、内部の平面は、この円弧のために歪められている。

この歪められた平面の”つじつま合わせ”が素晴らしい。例えばファサード側に立面の構成上、窓のとれない位置にあるキッチンは、その西側半分の平屋部分（これも立面構成上平屋にしている）にトップライトをとり、またライトコートを配して採光の問題を解決している。

円弧とＨ型平面の曖昧な融合の仕方には、安易に単純化せず、また与えられた問題を無理に解決せず、そのままの形で提示した趣があり、プランを豊かなものにしている。
この辺のところは、ペルッツィによるローマのパラッツォ・マッシーミや、ジョン・ソーン卿によるイングランド銀行の平面を想起させる。

この変形の敷地に悩んでいたラッチェンスが、リチャード・ノーマン・ショウの後期、古典主義様式に移行してからの傑作、バタフライ・プランの邸館“チェスターズ”を1901年に訪れたことが、Ｈ型のプランに湾曲したエントランス翼がついたアイディアのきっかけになったと言われている。
チェスターズの側面の湾曲した立面、配置がグレイ・ウォールズの立面そしてユニークな配置計画のヒントになった、と考えられる。

この後、チェスターズの影響のうちに“バタフライ・プラン”の邸館、その名もパピヨン・ホールをつくり、さらには、ラッチェンスの古典主義様式の頂点であるヒースコートへと至る。
このように“チェスターズ”を実見したことの意味は大きく、グレイ・ウォールズ1901、リトル・セイカム1902、パピヨ・ホール1903－4、ヒースコート1905－7 と続く四作は“チェスターズ”からの影響なしには成立しえなかっただろう。

９．ホームウッド Homewood 1901

ラッチェンスの住宅の魅力にぼくが惹きつけられた一番最初の住宅で、2014年の旅行でも、訪問するのを最も楽しみにしていた。

ケンブリッジに行く途中、ロンドンから列車で30分のネプワース駅で降りた。駅を出てさてどうやって行くかと、とりあえず駅前の家で車のそばにいた人に道を尋ねる。小雨振る中歩くのは、可哀想だと思ってくれたのか、親切にもその車でホームウッドの前まで送ってくれた。
この旅で訊ねたラッチェンスの住宅は、幸運なことに全ての住人が庭まで招き入れて見せてくれたが、ホームウッドでは、感激したことにさらに家の中まで案内してくれた。

ホームウッドは設計時期が重なるためか、ファサードの三連ゲーブル、側面の二連ゲーブル、そして階段の位置・平面の構成に、ティグボーン・コートと共有する特性が多くある。規模は小さいために、それらの特性がホームウッドにはよりシンプルに、かつ鮮明に出ている。航空写真で比べると分かるが、ファサードの三連ゲーブルもティグボーン・コートのように部分的な屋根ではなく、主屋全体を大きく覆って伸びている。

ラッチェンスはインド総督だったリットン伯爵の娘、レディ・エミリー・リットンと１８９７年に結婚する。リットン伯爵はすでに１８９１年に亡くなっており、未亡人だった義母のレディ・リットンのための住宅がこのホームウッドである。
ラッチェンスの家族は、ホームウッドによく滞在し、子供たちも休暇をここで過ごすことをとても好んだという。

北西立面の外観はティグボーン・コートと同じ、アーツ・アンド・クラフツ的な、ヴァナキュラーな表情をした独自の三連ゲーブル(上半分)と、クラシカルなディテールをもった、白いスタッコ部分(下半分)が魅力的な立面をつくっている。
楡材に黒いステインを塗られた下見板張りの、三連ゲーブルとそれぞれに穿たれた三つの田の字型の窓、左右両端に延びた小さな一層の屋根、そしてエントランスの白く塗られた木製のアーチ、そしてその下の宙に浮いた象徴的なマグサという風に、次第にクラシカルな方向に傾いていくこの時期のラッチェンスの、ヴァナキュラーとクラシックが混ざり合った、幾何学的な形態操作、マニエリスティックな、立面操作が目を奪う。秀逸かつ美しい。

航空写真を見ると、屋根は北西立面の破風から延びる３つの切妻屋根が南東立面の切妻屋根に直角にぶつかる構成をしている。
南西立面の破風から延びる２つの切妻屋根のうち南側は幅一杯に伸び、北側は短い。さらにこれらの切妻屋根の間には採光のために小さな屋根窓（ドーマー）が２階の階段室や、寝室に付加されている。

連続ゲーブルのモチーフについては、ラッチェンスに影響を与えた、としてよく引き合いに出される、フィリップ・ウェッブのジョルドウィンズ（下図左）やスタンデン1891（下図右）のように、複数のゲーブルが並列に等価に並ぶのとは、ラッチェンスの三連ゲーブルは異なる。

ティグボーン・コートのファサードと同じように、ホームウッドのファサードでもラッチェンスの三連ゲーブルは、中ふたつの谷を浅くして、全体としてひとまとまりの三連ゲーブルという形態にしていて、ウェッブの連続ゲーブルとは考え方が異なり、ラッチェンス独自のものになっているように思う。

　スタンデン

ラッチェンスの邸館の中では、わりと小さい方であり、平面を見ると、正方形から、幾つかの突起が出たような形をしている。中心の正方形は縦三つ横三つに分割され、大雑把に言って九つの区画から成っている。
三等分した西側の縦列にはスタディ、ホール、ドローイング・ルームという三室が縦に並び、真中の列に、エントランス、階段、ダイニングが並ぶところはティグボーン・コートと同じ構成であるが、違うのはサービス・ブロックで、複雑なティグボーン・コートと違って、ホームウッドではキッチン、パントリー、サーヴァント・ホールと、三室がシンプルに南北に並ぶ。パブリック-プライベートの段階的ヒエラルキーが非常に明確でシンプルな平面構成である。
アプローチの車道は、ダイアゴナルに伸び、途中からエントランスに真っ直ぐぶつかる道路に分れる。

この軸がエントランスの開口を通る軸と一致するのだが、この開口は平面上は中心から少し外れ、平面上の中心軸と、立面で見る中心がずれている。エントランス脇にトイレをとったためだが、ここの所はグラスゴー美術学校のエントランスでマッキントッシュがやったことと少し似ている。

シンメトリーとア・シンメトリーを意識的に操作するデザイン姿勢は、マッキントッシュとラッチェンスに限らず、この時代の建築家が持っていた共通意識なのかもしれない。

ファサードの、向かって左側のキッチンに食品庫と洗い場を突出させて、エレヴェーションの上では、完全なシンメトリーを構成して、外部と内部の「つじつま合わせ」が巧妙に行われている。

外観上、四つの立面はそれぞれに魅力的な、全く違った表情を呈しており、それぞれの立面ごとに、独立した形態操作が、平面、そして屋根の検討と連動しながら行われている。
立面４面を１面もないがしろにせず、平面、内部の部屋の機能、そして屋根、を一緒に考え抜いて解いてゆく。
北西のエントランス側は下見板張りの三連ゲーブル、南西側は二連ゲーブルで構成され、南東の立面は勾配屋根が１階の軒まで下りてくるという、全く違う表情を作り、しかもシンメトリーの中心軸が、平面上で、ずれている。

ホームウッド

庭側の南東立面は、北側２面の破風の表現とは、異なった表情をしている。

屋根が両端で真中に向かって1階の軒高まで下りてきて、両側のテラスの上に迫り下って、エントランスと同じ、再びクラシカルなモチーフが現れ、白い柱に支えられている。
中心部分では1階の白いスタッコの壁が、2階にまで伸び、2階分の高さの付柱（ピラスター）も4本、2階の軒まで伸びている。この白壁は煉瓦に白いスタッコ塗りで、付柱は木製にペンキを塗ったものである。

ホームウッド

各立面の独立したシンメトリ構成に加えて、ホームウッドには、もう一つのラッチェンスの邸館の大きな特色が、ティグボーン・コートよりさらに強く出ている。
それは人の動線を、平面の軸線から外し、ずらして、ずらして長引かせる平面操作で、ラッチェンスの平面の特徴である強い軸線の、その上を、ラッチェンスは素直に前へは進ませてはくれない。

エントランス・ポーティコを入ると正面は壁に突き当たり、その右にやっと入口ドアがある。ドアを開け、ヴェスティビュルにはいると、左右対称に二つのドアが見える。正面ではなく、対角上のドアを開けるとホールへ。ホールでは振り返る形で、2階へ行くストレートの階段とダイニングへのドアがある。
ちなみに、この階段上部には、トップ・サイド・ライトがあって光を落している。

この光は、階段と玄関部分の間仕切りにあけられた二つの八角形の窓を通して、ヴェスティビュルにも達する。
体を左にひねって、階段の右にあるドアを抜けると、やっとダイニング・ルームに至る。
複雑で劇的なサーキュレーションは、ティグボーン・コート以降のラッチェンスの平面の特性である。

しかもヴェスティビュルでもホールでもダイニング・ルームでも、各部屋のドアや暖炉は必ず、左右対称シンメトリカルな位置に置かれる。
全体構成ではシンメトリーを微妙に崩しつつ、しかも立面上のシンメトリーを巧妙にキープするというウィットを見せ、部分を構成する各部屋は徹底してシンメトリカルな配置をとる。
しかも動線は対角方向、対角方向に人を引っ張る。なんという無駄なそして魅力的な遊びだろう。

モダニズムを大きく転換させた著書”建築の多様性と対立性”で、ロバート・ヴェンチューリは、ラッチェンスに多く言及しているが、１９６２年の“母の家”において、外観にホームウッドのゲーブルを、

引き込んで、壁にぶつかるエントランス、軸線と直角の階段の位置、９０度ターン、そして引き回し迂回する動線など、明らかにホームウッドを参照している。

１０．リトル・セイカムLittle Thakeham 1902

ラッチェンスのこの時期の、古典主義建築のヴォキャブラリーへの傾斜という意味で、リトル・セイカムにもチェスターズからの影響が少なからず見られる。直接的にはチェスターズの外部の窓周りに見られる、後で見る "ギッブズ・サラウンドGibbs surround（ギッブズ流囲い枠）"が、内部空間の大きな構成要素として採り込まれていることである。

ラッチェンスは30歳を過ぎるあたり、世紀の変わり目の1900年前後から、サリー・ヴァナキュラーに、少しずつ古典主義建築のヴォキャブラリーを紛れ込ませ始める。
ティグボーン・コート1899-1901(右写真上)、ホームウッド1901（同中）、そしてグレイ・ウォールズ1901（同下）と、エリザベス朝の邸館に使われる古典主義の要素とその使い方を愛でるように。
ホームウッドではエントランスのピラスターのラスティケーションが両サイドの突出部、さらには南面のテラスにも使われる。

チューダー朝の時代、1534年ヘンリー8世によって英国国教会が成立し、イングランドの三分の一の財産を持つと言われた多くの修道院の土地が再分配され、カントリーハウスの建築ラッシュが始まる。
またこの時代は、まさにイタリアからルネサンスの建築が入ってきて、細部に少しずつその影響が混じってきた時期で、中世ゴシックの石工の技術とルネサンスの古典主義のヴォキャブラリーが融合しつつあった時代だ。
建設のラッシュといえば、ラッチェンスに先行する、19世紀後半、勃興してきた中産階級のの求めに応じた形の、ウェッブやショウのドメスティック・リヴァイヴァルの建設ブームと少し似ていなくもない。

そしてエリザベス朝の16世紀後半という時期は、引き続きゴシックからルネサンスへの転換期だが、イタリアでは盛期ルネサンスからマニエリスムに移行する時期で、イタリア人建築家も多く英国に渡ってきているので、マニエリスムの影響が見られる。
ラッチェンスにはチューダー朝からエリザベス朝、ジェームズ朝にかけての住宅に関心があり、先に触れたように1898年に、メイプルダーラム・ハウスMapledurham House,Oxfordshire（c1581-1612)を訪れている。

ニューヨークでマデイラワインの輸入で財を成した父親の遺産を継いで、カントリー・ジェントルマンそして造園家になった施主のトム・ブラックバーンは、最初の建築家ハッチャード・スミスが提案した煉瓦とハーフティンバーの建築が気に入らず、ラッチェンスに相談した。
敷地を訪ねたときはすでに２階まで工事が進んでいたが、ラッチェンスは地元産のパルバラ石Pulborough rockでつくることを提案、キッチン部分を残して、あとは解体するようにという助言をし、設計を引き受ける。
敷地を訪ねた帰りの汽車の中で、ほぼ最終案に近い平面、立面、断面のスケッチを描き上げた、と当時の所員が後に語っている。

ということは、この時のラッチェンスには次の仕事でやってみたかったテーマがあり、それがゴダーズやグレイ・ウォールズで、少しずつ小出しに試みてきた、エリザベス朝のマナーハウスのH型プランで、この仕事がまさしくそれに打ってつけだと考えたのではなかろうか。
そうして、リトル・セイカム(下左)は、平面にエリザベス朝由来のＨ型を全面的に採用した、ラッチェンスの最初の住宅になった。
マナーハウスの基本パターンは16世紀エリザベス朝に、コの字の真ん中にポーチの付いたE型から始まり、両翼が伸びてＨ型に変化した。リトル・セイカムではエリザベス朝のH型と違って、陽射しを重んじる北入りになり、Ｈ型の主要ブロックの北東に、解体せずに残した煉瓦造のキッチン・ブロックが取りついている。

ほぼ同時期につくられたマーシュコート(下右)は南東側に翼部が出たＥ型とＨ型の中間のような平面だが、やはり北東にサービス・ブロックが取りついている。
リトル・セイカムやマーシュコートは、アーツ・アンド・クラフツ影響下で、チューダー様式の要素が入った“サリー・ヴァナキュラー”から “古典主義”エドワーディアン・バロックのヒースコートへ到る変遷過程の、過渡期の作品と言われる。
リトル・セイカムもマーシュコートも、外観に、チューダー様式のヴァナキュラー、内観に、古典主義マニエリスムのヴォキャブラリーという、内外の様式の不統一がみられるが、様式をデザイン要素として相対的に扱うラッチェンスの姿勢が読み取れ、違和感はない。マーシュコート

英国の田園に残されたヴァナキュラーな建築の復興を目指したウィリアム・モリスたちのアーツ・アンド・クラフツの教えに忠実に、サリー州のファームハウスのヴァナキュラーをともに渉猟することで、ラッチェンスに叩きこんだ26歳年長のガートルード・ジキルから課せられたデザイン的抑制から、少しずつ距離を置こうと、古典主義に移行し始めた、という見方もみられる。しかし、むしろ単にサリー州のファームハウスのヴァナキュラーから、エリザベス朝の邸館の要素を採用する方にラッチェンスの興味が移った、と言ったほうが正確な気がする。
メイプルダーラム・ハウスやモンタキュート・ハウスMontacute House,Somerset(c.1590-1601下図)などのエリザベス朝の邸館には、ルネサンス、あるいはマニエリスムの影響が入っていて、古典主義のヴォキャブラリーが使われているのだから。
ラッチェンスにとっては、ファームハウスのヴァナキュラーにも、エリザベス朝の邸館の古典主義にも、デザインの源泉としての同レベルの興味を抱いていて、この後、古典主義の方に興味の度合いが増していっただけ、ということだろう、だからこそショウのチェスターズを見に行ったのだ、ということもあるのだろう。つまり古典主義の方にラッチェンスの興味の度合いが増していったことにはもうひとつ、ショウからの影響ということがあるのかも知れない。
モンタキュート・ハウス

35歳年長のリチャード・ノーマン・ショウ（1834-1912）は、初期のチューダー・ヴァナキュラーから、クイーン・アン様式、レンのオールド・イングリッシュ様式を経て、後期は、のちにエドワーディアン・バロックと呼ばれることになる古典主義的な作風へと自身のスタイルを変貌させていった。 1870年頃から1890年頃に至る約20年間のショウのスタイルの変遷を目の当たりにして、次第に古典主義に目覚めたラッチェンスは1896年頃から1906年頃までのほぼ10年間という半分の期間でショウの変遷をトレースする。

余談だが、ショウが主導したクイーン・アン様式とは、赤レンガ、白塗り上げ下げ窓、コーナー・タワー、ゲーブルなどを特徴とするドメスティック・リヴァイヴァルの様式で、 1702年-1714年のアン女王の時代の建築とはそれほどの関係はない。
クイーン・アン様式は主に、どことなく甘味な住宅の様式だが、ショウのクイーン・アン様式としては、ロンドン警視庁、スコットランド・ヤードなどの縞々の公共建築の方も頭に浮かぶ。東京駅をはじめとして日本各地に点在する辰野金吾の縞々のレンガ建築は、おそらくは辰野の英国留学時にロンドンでも多く見られた、ショウのこっちの方のクイーン・アン様式の建物の影響があったのではないかと思う。
モンタキュート・ハウス平面

リトル・セイカムは、塀で囲まれたエントランス・コートから入口ポーチを入ると広い廊下で、中心軸から右にずれたところにホールへの入口がある。
14,5世紀のマナー・ハウスに始まり、エリザベス朝のモンタキュート・ハウスにもみられる、風除けの役目をするスクリーン・パッセージにこの入口が位置し、スクリーン・パッセージの背後に階段が一体になって組み込まれた。
平面の中心軸上の南側に、ディーナリー・ガーデンのような2階分の出窓(オーリエル)があり(出窓の平面形は半円で異なるが)、階段室を除いたヴォリウムの中心には暖炉が位置する。階段室の挿入による平面全体の中心のズレを、暖炉が調整する。部分でのシンメトリーと、家全体のシンメトリーが、各部分で微妙に対立して相互に緊張関係が生まれる。
また、ホールの両端にある、ダイニング・ルームとドローイング・ルームの中心にある暖炉を、東西方向に結ぶ軸線は、スクリーンの一方の端、庭側の開口のセンターに設定される。

このように、平面を構成する要素としての軸線が強く意識されており、しかも軸線のシンメトリーがどの空間の中でのシンメトリーなのかが常に考慮され、トリッキーな軸線設定が行われる。
ホールは2階分の高さの天井高をもち、階段の踊り場部分からホールが望めるようになっていてここから2階の廊下につながる。もう数段上ったところに、主寝室のドアがある。

ここでも人の動線は中心軸をずれ、平面の上での軸線を、動線がずれながら、迂回しながら、平面が構成されていく。
外部立面では、オーリエルの両側にゲーブルが立上り、更にその少し前の両端にダイニング・ルームとドローイング・ルームのゲーブルが立ち上がる。外部立面はホール内部で何が起きているかに関心がない、内部の葛藤にはわれ関せずというような、内部のア・シンメトリーと断絶した立面のシンメトリーが形成される。

ホールと階段を含むスクリーン・パッセージを仕切るスクリーンには、この住宅の顔ともいえる、強い印象を与えるマニエリスム的、あるいはバロック的な表情が与えられている。

イングリッシュ・バロックのヴァンブラやホークスムーアと同時代の建築家、ジェームズ・ギッブズが使ったことから、ギッブズ・サラウンドと呼ばれる古典主義のモティーフが使われている。通常は外部の、開口部に使われるモティーフということもあり、”家の中の家”的な感覚を抱かせ、また舞台装置の書割のような雰囲気がある。舞台装置的な効果は、暖炉の丁度真上に突き出している、2階の廊下からのお立ち台のようなバルコニーにもある。スクリーンの上の鉄製の手摺のモチーフがここにも使われる。

ギッブズ・サラウンドは、パッラーディオのヴィチェンツァにあるパラッツォ・ティエーネ（下右写真）にもみられるもので、ギッブズのオリジナルではない。トラファルガー広場の一画にあるギッブズの代表作セント・マーティン・イン・ザ・フィールズ等で採用し、また英米で影響力のあったギッブズ建築書“Book of Architecture"で提示したことで、英米ではこう呼ばれる。
ギッブズ建築書やルネサンスの建築書その他、ソースブックとしての建築関連書を参照し、ギッブズ・サラウンドその他の古典のヴォキャブラリーをラッチェンスは熟知していた。
ショウのチェスターズの外部の開口部にもギッブズ・サラウンドのモティーフは使われているので、これについてもチェスターズを訪れたことがが切っ掛けになった可能性がある。

１１．リンディスファーン・キャッスルLindisfarne Castle 1903

ロンドンのHKPAという事務所で働き始めて最初の休暇、１９７３年のイースター・ホリデーに、マッキントッシュの建物を見に、グラスゴーを初めて訪れた。その旅行の途中、友人に薦められ、リンディスファーンという島で一泊した。
キリスト教がアイルランド、イングランドにもたらされたのは５世紀、６世紀頃で、土着のケルト人社会の信仰と融合し、各地にケルト・キリスト教の修道院がつくられた。
スコットランドの島アイオナがケルト修道院の一大センターとなり、そこから聖エイダンという僧が招かれて、このスコットランドに近い辺境の地、リンディスファーンにケルト修道院が開かれた。
修道院は廃墟になっているが、聖地として今も人々の信仰を集め、ホーリー・アイランドと呼ばれている。

そんな予備知識もなく、来たばかりのイギリス、どんよりとした曇り空の下､羊が草を食む荒涼とした風景の中に、ぽつんと屹立する城の姿を、そして一日に二回、干潮の時にだけ、本土と地続きになるという話を今も懐かしく思い出す。
1903年頃、ラッチェンスの最大のパトロン、エドワード・ハドソンがこの城を手に入れ、改築をラッチェンスに委嘱する。
それより少し前1893年と1901年に、マッキントッシュはこの島を訪れ、城のスケッチを何枚も残しているのだ｡
ホーリー・アイランドと呼ばれるこの島は、同じ時代を生きながら、ほとんど接点のなかったこの二人の建築家が、もしかしたら一瞬すれ違ったかもしれない唯一の場所であった。

１２．パピヨン・ホールPapilon Hall 1903-1904

建物の核は、1620年代に建てられた、東西方向に平べったく伸びた八角形の主屋に附属屋が西北に取り付いた平面をした奇妙な住宅である。建主はチャールズ一世の宝石商人であった、ディヴィッド・パピヨンという人で、この頃には幽霊屋敷のようになっていた。
ブロックを付け足す形の増築ではなく、四つの翼を蝶の形に張り出すバタフライ・プランを実施したのは、このパピヨンという名前からの連想が一つのきっかけになっていると思われる。そしてもう一つのきっかけは勿論、この計画の前にノーマン・ショウ設計のチェスターズを訪れていることである。

既存の主要ブロックが、四つの辺から翼を伸ばし易い八角形というおあつら向きの平面をしていたことも、彼をバタフライ・プランに向かわせた大きな理由であろう。（平面図の斜線のハッチを施した壁が既存を示す。）既存の主屋に蝶の羽根のような翼部を増築したノーマン・ショウのチェスターズと、ラッチェンスはほとんど同じ操作を施した。
バタフライ・プランはこの頃、ある程度の流行をみていて、ショウの他にもE.S.プライアー、 M.H.ベイリースコット等が試みている。

この邸館は敷地条件から南入りである。先に見た通りラッチェンスの邸館の基本型は H型プランで北入りが普通である。
その次に西入りのヴァリエーションがあり、主要作品の中で南入りの邸館はグレイ・ウォールズとこのパピヨン・ホール位である。
この南入りであるというプライヴァシーを護りにくい困難な敷地条件から、西側にアプローチに沿って長く伸びた厩舎をつくったり、また円形のコートをつくるなど、さまざまな操作をして人を引っぱっている。

そしてさらにエントランス・コートから、ホール至るまでの経路には、多様な空間体験が味わえるような工夫がなされていて、ラッチェンスのウィットの真骨頂が見られる。
まずエントランス部分には、他の部分には見られないヴァンブラを思わせる、ラスティケイションの施された4本の柱で支持されたペディメントが、取ってつけたようにチューダー様式の邸館の1階に張り出している。

このギッブズ・サラウンドの変形のようなバロック的力強さは、ホークスムーア、ヴァンブラやフランスのルドゥー、さらにはジュリオ・ロマーノも想い起させるデザインもチェスターズの影響だろう。
このペディメントの下をくぐると玄関なのだが、正面は行き止まりで、すぐに左に曲がるとベイスン・コートと呼ばれる円形の中庭に出る。ここは周囲がトスカナ式の列柱をめぐらせたアーケードになっていて、反対側にやっとエントランス・ドアを見つけることが出来る。ドアを開けてアウター・ホールと呼ばれるエントランス・ホールに入っても、真直ぐ正面がメインのホールというわけにはいかない。斜め左前方の開口からやっとギリシャ十時形のメイン・ホールに達することができる。

東側の立面の構成は、グレイ・ウォールズの湾曲したエントランスファサードと良く似て両翼に煙突が立ち程良い角度で両端が迫り出している。この立面の中心にあるゲーブルは、増築前の既存部分が保持されている。ただし、ハーフ・ティンバーにしたのはラッチェンスのデザインだといわれる。様式の混合、時間の要素、サーキュレーションの意図された複雑さ等、ラッチェンスのプランニングの特性の多くが、このパピヨン・ホールにもあらわれている。
バタフライ・プランの中では最高に洗練された、このパピヨン・ホールだが、残念ながら1948年に解体され、現存していない。

１３．ヒースコートHeathcote 1905-1907
パピヨン・ホールのバロック的ファサードのすぐ後に、それまで部分的に使われていた、古典的な様式のヴォキャブラリーを立面全体に及ぼしたヒースコートがやって来る。

ノーマン・ショウのチェスターズの敷地は古代ローマの領土が最大になった時の北端、イングランド北部のニューカッスルに近い、ハドリアヌス帝の長城の遺跡の近くにある。チェスターという単語も古代ローマの軍団の宿営地を意味する。この遺跡の存在が、ノーマン・ショウの想像力を刺激して、古代ローマを連想させる、列柱や曲面のデザインを生んだことが容易に考えられる。
ラッチェンスのヒースコートの敷地も、やはりイングランド北部、リーズに近いイルクリーという場所である。チェスターズよりは少し南だが、敷地がラッチェンスの育ったサリー州やもう少し南寄りの地域であったら、おそらくはラッチェンスはここまで古典主義を押し出すことには躊躇したのではないだろうか。ここはヴァンブラ、ホークスムーアのキャッスル・ハワードのあるヨークにも近い。そうした場所からの連想も、ラッチェンスを古典主義に向かわせた要因になっている気がする。

場所のコンテクストを重視するラッチェンスが、そういうことを大事にしながら、ここなら古典主義、マニエリスム、バロックを持って来てもいいのではないかと、もしかしたら考えたのではないだろうか。

立面全体が徹底して古典主義建築のヴォキャブラリーでまとめられている。黄色っぽいものとグレイの地元産の石の外装の操作は、古典主義でもマニエリスム寄り、ボリュームのある煙突の形態などはバロックを思わせる。
友人ハーバート・ベーカー宛の手紙の中で、ラッチェンスはオーダーへの傾倒をこう記している。

“時を経たドリス式オーダー－なんと愛らしい－を私は図々しくも採用する。正当であるためにはそれを単にコピーすることはできない、一旦採用すると決めたら、自身でデザインしなければならない。．．．それは3次元の全ての線および一つ一つの接合部について考え抜くハードな作業を意味する。どのひとつの石も安易にずらすことはできない。しかしこうして取り組んでいけば、オーダーは自分のものとなり、こうした精神的な操作を繰り返すごとで、神から授けられる詩的で芸術的な能力が身についていくのだ。”

ヒースコートで古典主義、あるいはノーマン・ショウなみのエドワーディアン・バロックを徹底してやったせいか、この後ラッチェンスはこれほどに古典主義を全面に押し出した住宅はつくっていない。むしろヴァナキュラーなクイーン・アン様式、レンネサンスの住宅が多くなる。
エドワーディアン・バロックとしても、ヒースコートよりパピヨン・ホールのエントランスやベイスン・コート、あるいはまたリトルセイカムの内部空間の方がデザイン的には面白く思える。

南立面の左右突出部分の意匠は右のサンミケーリのポルタ・パリオの意匠を引用している。

左はヒースコート南立面のラッチェンスのドローイング。
右はイタリア、ヴェローナのポルタ・パリオ(1530年代)で設計はマニエリスムの建築家ミケーレ・サンミケーリ。
マニエリスムは書物によって英国の建築家に大きな影響を与えた。サンミケーリの本は1735年に出版され、ロバート・アダムやコッカレル、ブロムフィールドなど多くの建築家に参照された。

ラッチェンスはヴェローナに行ったことはなく、サンミケーリの本のドローイングからの引用のようだ。
大陸ではモダニズムが芽生え始めた20世紀初め、ラッチェンスは古典主義建築のオーダーをどう住宅に応用するかを、 19世紀の英国の先達が苦心したように真剣に検討していた。
さらに外側の付柱の柱頭の下は、ラスティケーションの壁の中に消滅している。イタリアのマニエリスト、ジュリオ・ロマーノを思わせるラッチェンス最上のウィット、ジョークだが、この“消えるピラスター”を、ペヴスナーは“シリー・ジョーク”として否定的に見ている。

内部にも、古典主義建築の言語がゆきわたっている。このクラシカルな様式に関わらず、平面構成は典型的なH型で北入りのプランである。例によって、左右対称の軸線と、動線のズレにラッチェンスらしさが出ている。配置も建物全体の形も、かなり徹底的な左右対称である。エントランス・ドアとホール、そして庭園の軸は、完全に軸線上にのっている。それだけに余計、エントランスからホールに至る動線の、遠回りなところが目立つ。
エントランスを入ると正面はホールの暖炉の裏側にあたり壁であり、右端にロビーへの入口がある。この玄関の間自体は、これとは別に暖炉を中心に左右対称になっている。右に階段室を垣間見ながらホールに入ると、そこは、ホールの中心からは 4本の柱とアーチで分断された空間に出る。

そのまま前へ真直ぐ行けば庭に出るドアがある。
ホールの両端にダイニングとシッティング・ルームがあって、中心軸と直交する軸線で結ばれていて、端部にそれぞれの部屋の暖炉があるところは、リトル・セイカムとよく似ている。

外観上注目すべきラッチェンスのウィットは、ラスティケイトされた一対のバロック的なマッシヴな煙突だ。これらの上部がマグサ状につながっていて、あたかもドア開口が、空中に浮かんで存在するようにも見える。
またリトル・セイカムのホール内部にあったバルコニー部分のアイアン・ワークの手摺りと同じものが、外部テラスに見られ、全体のマッスの力強さに拮抗して、表情を和らげていることである。

１４.ザ・サルテーションTHE Salutation 1911

敷地のコンテクストを読み切り、軸線を駆使したラッチェンスのザ・サルテーションのサイトプランは、際だって巧妙で美しく、ガートルード・ジーキルの造園と相まって、機知に富んだアイディアに満ちている。

敷地の形状、アプローチ道路、方位から建物の位置は適切な場所に決定されて、そこから敷地全体に、東西に2本、南北に1本の強い軸線が設定され、建物から庭園までを統率する。
アプローチ道路のぶつかる位置にエントランスゲートをとり、その延長線上に東西軸を設定する。建物の中心の東西軸はそこから少し北にずらした位置に置き、エントランスゲートを入ると前方左の対角方向に建物の玄関をとって人を導く。このように外部でも、いつものように人の動線を軸線とずらす。
敷地の形状に合わせて、メインの庭園の東西軸と南北軸の奥行距離をほぼ最大にとれるように考えられた位置に建物が配置されている。
南の前庭から外れた3角の隅のホワイトガーデンと呼ばれる、おそらくはジーキル風の、円形の庭から、敷地境界に沿って、魅力的なポプラ並木の歩道が伸びる。

敷地の形を読み込んで解かれた、これ以外には考えられないような、建物と庭園が一体になった、ピタッと決まった感のある絶妙なサイトプランである。

庭園側から見た建物は、長い方の東の軸の向こうに7つの窓分の幅の東立面（右写真上）と、短い南の軸の向こうに5つの窓分の幅の南立面（右写真中）、が殆ど同じ表情で建っている。煉瓦の壁に石の隅石、白い格子のサッシ・ウィンドウと呼ばれる上げ下げ窓、急勾配の屋根にドーマー窓、スパンだけが異なる、同じ表情の立面が、完全なシンメトリーで、奥行きのある庭に対峙している。庭の奥行き距離の短い方には幅の狭い立面、長い方には広い立面が呼応している。

クイーン・アン様式の穏健な英国的な住宅に、これだけは穏健ではないラッチェンス特有の、巨大と言ってもいい、板状のチムニーが2本突き出している。 1,2,3階の各室にある10箇所の暖炉からの、計10本の煙管を分散しないで、東西2本の煙突に振り分け、意図的に幅広にしている。
東、南、西、シンメトリカルな3つの立面を持つ主屋の北側に、平屋のサービスブロックが取り付いて、完璧なシンメトリカルな主屋の１画を崩して、そうでなければ退屈になったかも知れない外観のバランスをとっている。

2014年夏に訪ねた６つの住宅の内、これまでに触れたゴダーズ、ティグボーン・コート、ホームウッドとは異なり、ザ・サルテーション、グレート・ディクスター、プランプトン・プレースの３つの住宅は、ヒースコートの後にできた住宅である。実り多く、また多様であった初期試行期間の到達点である、古典主義建築を全面的に採用したヒースコート以降、ラッチェンスは古典主義建築の言語は部分的に使うに留め、全体としては一般の英国人が好んだ、英国的な住宅に移行する。

英国的な住宅とは、レンネサンスとラッチェンスが呼んだ、ルネサンスの要素が入ったクリストファー・レン風の煉瓦造の様式、あるいはレンネサンスと特徴の重なる、１８世紀初頭のアン女王時代のリヴァイヴァル、19世紀後半に蘇った、やはり煉瓦の外観の、少し前の時代のショウやウェッブが好んだ、クイーン・アン様式である。
こうした穏健な英国独特の住宅の外観デザインに、ヒースコートをやっている途中頃からラッチェンスは傾いていく。

それはクライアントの嗜好に合わせることであっただろうし、外観についてはヒースコートまでにやりつくした感があり、むしろ敷地の特性を読み取るサイトプラン、また平面構成の方にラッチェンスの作業の比重が移ったのかもしれない。ザ・サルテーションにおいても、外観は素直にそうしておいて、平面はラッチェンス印の軸線と、軸線とずれる人の動線、全体としてのシンメトリーと部分ごとのシンメトリーで各室を構成するといった平面操作はここでも見られるが、他の住宅よりは比較的おとなしく納めている。

階段の位置が建物中央に直角方向に置かれているのは、ホームウッドやティグボーン・コートと似ているが、家の真ん中にある階段室へ自然光を採り入れるために、ホームウッドのトップサイドライトと違って、ここでは平屋のサービス棟とのジョイント部の、２階から上の部分に、切込みを入れて、外壁を踊り場まで引き寄せて、窓が取れるようにしている。
この切込みは外観から見ることができる。家の中へは入れなかったので、残念ながら階段の踊場の採光の様子は実見はできなかったのだが。


ふたつのブロックの間に屋根をかけて、その両側にドーマー・ウィンドウのある魅力的なゲートハウス。(上図) このゲートの延長線上にホウム・オーク・ウォーク（ウバメガシの小路）と呼ぶ強い軸線を通している。(下図)	主屋の北立面の2階から上に開けられた階段室への採光のための切込みが見える。(上図) ゲートハウスの北側ブロックと、野外テラスは、居心地のいいティールームになっている。(下図)

１５.グレート・ディクスターGreat Dixter 1912

ナサニエル・ロイドが１９０９年に購入したノーシアムの敷地には、15世紀半ばに建てられたディクスターと呼ばれたハーフ・ティンバーの建物があった。(右上写真、下図黄色の部分)
主屋のディクスターは英国で最も大きな残存する木造と言われている。この他に、敷地内にはグレートバーンという納屋、オウストハウスと呼ばれるホップの乾燥炉のための建物、ホワイトバーンという厩舎等、比較的新しい１９世紀の建物があった。
既存部分を活かした増改築計画の立案をロイドは最初、アーネスト・ジョージとラッチェンスの二人に依頼し、結果的にはラッチェンスが勝利し、仕事を得たラッチェンスは独立前に６か月間、アーネスト・ジョージの事務所で働いている。彼はクイーン・アン様式のカントリーハウスのデザインに定評があった建築家で、ラッチェンスのいわば師に当たる人、スタートラインで何らかの影響を受けたはずである。

ナサニエル・ロイドもヴァナキュラーなアプローチを大事にする考えの人で、ジーキルがしたのと同じようにラッチェンスと周辺の建築を調べて回った。その時、ノーシアムから約14km離れたケント州ベネンデンで、ほとんど廃屋と言っていい、ハーフティンバーの建物を見つけ購入し、解体して、ディクスターの対角位置の南のコーナーに移築した。(右下写真白い棟、下図茶色の部分)
敷地には段差があって、この位置で南側が一段低くなっていて、その段差の際にこのベネンデン・ハウスは移築された。ディクスターと同じレベルにするため、１層分の煉瓦造の基礎をつくった上に据えられた。さらに階段室が加えられ、上階の１,２階は寝室に改装された。１階レベルの外部にはテラス、その端にロッジアが作られ、レンガの基礎部分は地下１階のビリアード室として使われた。

巧妙な位置に移築されたベネンデン・ハウスと、もともとあったディクスターを改築し、この二つのハーフティンバーの建物に挟まれた部分に、 1階にサービス部門、２階には寝室と子供部屋が入る、外観はアーツ・アンド・クラフツ的な表情をした煉瓦造の建物が挿入された。
子供部屋（ナーサリー）には、Crawling Windowと呼ばれる、はいはいする幼児にも外の景色が見えるように、床レベルの窓が設置されていて、ウィットのあるきめ細やかなラッチェンスの配慮がうかがえる。

3つの部分全体は同じタイル屋根で覆われ、それはまるで15世紀以来段々と増改築を重ねてきた一体の建築のように見える。
時代を超えた増改築は、ル・ボワ・デ・ムチエ以来、パピヨン・ホール、グレイト・メイサム、アイルランドのランベイ・キャッスル、この大分後のプランプトン・プレースと、ラッチェンスは数多く残しているが、いずれも既存棟と増築部分が、巧妙に融合され一体となり、違和感を感じさせない。

もともとあった既存ディクスターの棟は大スパンの木構造のグレート・ホールを生かし、西側の２層部分に階段を設置し、１階をパーラー（家族室）、２階をソーラー（サンルーム）に改装している。

ナサニエル・ロイドはグレート・ディクスターの増改築の建設過程で、建築することの面白さに魅了され、自ら建築を学び、小さな事務所を開き、この周辺に幾つかの作品を残した。さらには建築の歴史にも興味を拡げ、のちに"英国式煉瓦造の歴史”（1925年刊行）”英国住宅の歴史”（1931年刊行）という2冊の本を上梓した。

ザ・サルテーション・ティールームのテラスで休んでいると、雨が降りそうな気配なので急いで来た道を戻り、サンドイッチ駅に着いた途端の局地的な集中豪雨、危うくセーフだった。サンドウィッチからライへは列車で移動。
ライに着くとうって変わって快晴。ライからはバスで20分のノーシアムというところにグレート・ディクスターはある。 3時頃に到着。ネットで調べた情報では、グレート・ディクスターは公開されていて、今日は公開日のはずであったのに、休みだという掲示が出ていた。ガッカリして、とにかく周りだけでも見ようと歩いているとオーナーらしき婦人が庭仕事をしている。もしやと思って尋ねてみると庭だけならいいですよ、と言う。

一人8ポンドの入園料はしっかり取られたが、他に来訪者がいないのでゆっくりと庭園と建物の外観を見ることが出来た白壁と木の壁のハーフ・ティンバーと、煉瓦、大きな勾配屋根のアーツ・アンド・クラフツの巧みな融合、ピクチュアレスク。そして何よりもラッチェンスのオリジナル（ガートルード・ジーキルはグレート・ディクスターの庭園計画には関わっていないようで、庭園もラッチェンス一人によるとされている）に加えられた、子息の造園家、日本でも知られているクリストファー・ロイドの英国式庭園。
咲き乱れる花々の種類と量。圧倒的な過剰、混沌の中の秩序ともいえる植栽に酔わされる。こんな庭園は今まで観たことがなかった。

１６.プランプトン・プレースPlumpton Place 1928

英国旅行の直前、テレビを観ていたら、どこかで見たような家が出てきて、はっとして、そうだ、ラッチェンスのプランプトン・プレースに似ていると思い至った。スタジオ・ジブリの“思い出のマーニー”の予告だった。
でもこうして予告編の画像、原画、そしてぼくが思い出したプランプトン・プレースを並べて比べてみると、違っていた。似ているのはロケーションだった。

似ていたのは、素晴らしく美しい水辺のロケーションに建つ、ラッチェンスの住宅、プランプトン・プレース。
英国建築のピクチャレスク、絵のような、とはこういう住宅のことだろうか。
このように何の予備知識なしに、一般の人が美しいと感じる、ラッチェンスがつくった多くはそんな住宅だったのではないだろうか。
コルビュジエやミースが、近代建築、モダニズムの建築を準備し始める少し前、あるいは同じころ、ラッチェンスはモダニズムには目もくれず、ひたすら一般の英国人が美しいと感じる昔からそこにあったような住宅をつくり続けた。

いや、実際にはラッチェンスはマッキントッシュも見ていたし、フランスのドーバー海峡に面したボア・デ・ムチエで、少しそういう新しい方向に向かおうとした形跡を、垣間見せているが、すぐに軌道修正して、ただひたすら、一般の英国人にとっての美しい家の方向に戻った。

面白いことに、このプランプトン・プレースはレッド・ツェッペリンのジミー・ペイジが、かつて住んでいた家でもあることだ。
ロックスターの好む家、あるいは英国人の好む家。
ネットをいろいろ眺めていると、以前プランプトン・プレースは売家の広告に8,000,000ポンドで売りに出ていたが、それがもう、消えていた。
レッド・ツェッペリンのジミー・ペイジは今や、もうひとつのラッチェンスの住宅ディーナリー・ガーデンを所有しているようだ。

そんなわけで、見学予定のラッチェンスの住宅にプランプトン・プレースを加えた。

汽車でプランプトンまで行ってグーグル・マップを頼りに、２０分位歩いてたどり着いた。今回の旅ではフレキシ・パスとWiFiが大活躍で、何処に行くにも日本にいる時と同じように表示されるグーグル・マップ頼り。
途中で道を尋ねた時に、あそこはプライベート・ハウスだから、行っても入れませんよ、と言われたこともあって、立ち入り禁止のサインのある門の前でしばらく躊躇してから、思い切って中まで入って行って、扉を叩く。
現在の持ち主のアメリカ人は不在のようで、運の良いことに、管理をしているガーデナーの人が案内してくれることになった。ラッチェンスの話で盛り上がって、いい感じで説明を受けながら、広大な外回りを観て回ることが出来た。

広い湖に浮かぶ島に既存のマナーハウスがあり、そのコーナーの水辺に面した位置に、ラッチェンスはミュージックルームを増築した。広い敷地を歩いている間、水の向こうには常にこのミュージックルームの一角が見えた。シンメトリーのマナーハウスのこのコーナーの位置が、庭園全体からみて視覚的に重要な場所だということは、既存部分ではおそらく意識されていなかったであろうが、ミュージックルームができることによって、マナーハウスに全く新しい魅力が付け加わった。

ラッチェンスにとって偉大なパトロンであるエドワード・ハドソンから依頼されたディーナリー・ガーデン、リンディスファーン・キャッスルに続く3番目のそして最後の住宅である。
既存のマナーハウスの増改築と庭園計画を含む全体計画で、入口近くのゲートハウスの新築、アプローチの橋や湖への階段やテラスの新築、そして既存棟へのミュージックルーム増築からなる。
写真左下南西エントランスゲートから入り、ラッチェンスが新築したゲートハウスのセンターを潜り、途中ラッチェンスの橋を渡り、既存マナーハウスへ至る軸線が伸びる。マナーハウス北東のコーナーに湖に面してミュージックルームがある。
ディーナリー・ガーデンとリンディスファーン・キャッスルでは協働したガートルード・ジーキルはすでに高齢で、庭園の設計に直接的には参加していない。プランプトン・プレース

しかしハドソンが庭のスナップ写真を送るなど助言を仰いでおり、ハドソンとの手紙のやり取りから、ジーキルのアイディアが反映されたようだ。
ジーキルはこの数年後、1932年に89歳で亡くなった。ハドソンは亡くなるまで、プランプトン・プレース本体には何故か住むことはなく、彼のためにラッチェンスが改装した、湖の一番奥にある水車小屋に滞在したそうである。ハドソンもジーキルの4年後、1936年に亡くなった。
ル・ボワ・デ・ムチエからグレート・ディクスターまで、ラッチェンスは数多くの増改築の作品を残しているが、既存部分を統合してコンプレックスを作り上げるラッチェンスのやり方は実に巧みで、既存部分はオリジナルよりも活かされてよみがえる。
増改築部分はあたかも昔からそこにあったかのように、時を経てきた既存部分にほとんど区別がつかないような巧妙なやり方で、新たな魅力を付け加える。

プランプトン・プレース

１７．ラッチェンスの設計手法

ジョン・ラスキンの思想的影響を受けた造園家のガートルード・ジーキルと共に、サリーのヴァナキュラーなファームハウス農家を調査することからラッチェンスはスタートした。
ラッチェンスの初期の住宅の敷地の周辺、ウェスト・サリーには、16,17世紀にイタリアのルネサンス建築が渡来し中世のゴシック建築に混入し始めた、チューダー朝、そしてエリザベス朝以来の住宅に、職人たちの手が加わった住宅があり、あるいはまた1860年代以降のドメスティック・リヴァイヴァルの建築家達による住宅があった。
外観はゲーブルとチムニーが特徴で、外壁には、裸のあるいはスタッコが塗られた煉瓦、バーゲート・ストーン、またチューダー朝以来のハーフ・ティンバーの住宅もある。屋根にも赤いルーフタイル、またはホーシャム・スレートのようにサリー州特有の材料が使われている。
ジェームズ・スターリングが、建物の建つ敷地のコンテクストを大事にしたように、マッキントッシュがスコティッシュ・バロニアル様式というその土地固有の様式を大事にしたように、ラッチェンスもサリー州のヴァナキュラーのコンテクストから住宅の設計をスタートさせ、その後も設計を依頼された各地の、場所のコンテクストに常に固執した。

必ずその土地の材料を使い、建物の建つ敷地の来歴を読み込むなどの、コンテクストを大事にすることをラッチェンスは、生涯続けたが、建築の形態を考える上で相対的に捉えていた様式については、 1900年前後からラッチェンスの興味はヴァナキュラーから古典主義へと向かい、ヒースコート1905-1907で極点に達する。
ヒースコートでやりきったということだろうか、その後は、この時代の英国人に受入れられやすい、穏健な、チューダーや、クイーン・アン、ネオ・ジョージアン（レンネサンス）にシフト・ダウンする。
1898年のメイプルダーラム・ハウス訪問、1901年のチェスターズ訪問が、ラッチェンスのこの時期の関心の方向を示すとともに、これらの訪問がＨ型平面、古典主義ヴォキャブラリー、曲面壁などへのこの時期のラッチェンスのデザイン試行を決定づけた。

1900年を跨ぐ、1898年頃から1906年頃までの10年弱の短期間に、ラッチェンスが行ったデザイン試行により生み出された、多様で、独自な成果物には、目を瞠らせるられる。
下図は1900年前後の住宅作品のおおよその成立年次。

ⅰ)シンメトリーとア・シンメトリー
アーツ・アンド・クラフツの影響下の初期ヴァナキュラー住宅では、シンメトリーを避け、ア・シンメトリーな平面構成を基本としていたが、上記1900年前後から始まるエリザベス朝のマナーハウスのＨ型平面とクラシシズムへの傾倒から、シンメトリカルな平面構成を採り始める。おそらくゴダーズあたりから、この試行が始まる。
ティグボーン・コート、ホームウッドではファサードの立面をシンメトリカルに構成するために平面が崩れ、複雑になっていくことを明らかに楽しみ、喜んでいる、ようにみえる。シンプルにシンメトリーかア・シンメトリーか、ではなく、両方への振れ幅を微妙にバランスをとりながら平面を構成してゆく。

ⅱ)軸線による全体構成
全体の平面配置にはシンメトリー対称軸が設定される。この対称軸以外に、いくつかのサブの軸線が導入され、このXY両方向の軸線(例外的にグレイ・ウォールズのようなダイアゴナルな軸線も現れる)に沿った平面の構成がなされる。
軸による平面の組立てはディーナリー・ガーデンの平面あたりから強く意識されるようになった。ディーナリー・ガーデンでは多くの軸線が設定され、エントランスから庭園の橋を経て果樹園に至る軸と、コートヤードと建物の中心軸、そしてパーゴラの軸線という3本の南北軸と、それに直行するやはり3本の東西軸が明確に見てとれる。
ここで、中心軸ではない偏心した位置に導入路の軸を設定したことが、平面、立面のシンメトリー、ア・シンメトリーの微妙な操作へと導き、庭側立面に詩的とも言われる、美しいバランス、表情を生み出している。

ⅲ)迂回させる動線
ヴェンチューリは「建築の多様性と対立性」の中で、“ギャラリーの入口は、強い方向性をもった空間でありながら、にも関わらず、突き当りの壁は盲となっている”と、ラッチェンスのミドルトン・パーク（下図）を対立性(コントラディクション)の例としてあげている。
シンメトリーの対称軸にエントランスをとり、人を導いておきながら、途中に盲壁(多くの場合、反対側はホールの暖炉になっている)をもってきて、動線を迂回させる平面構成をラッチェンスは、多くの邸館で採用している。
ヒースコートも、その代表的な例で、人は軸線と離れて迂回する動きを強制される。
インスキップは、この理由として、建物を大きく見せるためだとして、その証拠にこの操作が行われるのは、比較的小さい邸館で、大きな邸館では対称軸と動線のズレのないプランがいくつか見られるという。しかし、ここはむしろ、シンメトリカルな全体の構成を、空間を体験する人の視点の側から、部分から再検討し、空間を緊張感のある豊かなものにする意図から来ているのではないか。或いはラッチェンスのウィット、知的遊びの表現だとも思える。

ⅳ)中心軸を挟む両サイドの動線軸
ティグボーン・コートとホームウッドのヴェスティビュルでは、長手方向の中心軸の両サイドにドアがあり、その一方が次の部屋への動線の軸となる。次のホールでも階段の昇り口の両サイドにドアがあって、それぞれヴェスティビュル、ダイニングへとつながる。

リトル・セイカムでは、スクリーン・パッセージが3等分され、両サイドの開口が動線軸上にある。外壁側の動線軸は伸びて、両側の隣室ドローイング・ルームとダイニング・ルームの中心軸になり、暖炉とぶつかる。

ⅴ)部分と全体の齟齬
各面のエレヴェーション、各部屋の内部における人の視点から平面は再検討され、部分における空間の構成原理は全体の構成原理とは別途に考察され、全体構成との間に起る齟齬は、そのまま表現される。
例えばヒースコートにおける玄関の間、ホールそれぞれの部屋の中での対称軸と全体の対称軸とのズレ、リトル・セイカムのホールの対称軸と全体の対称軸のズレ。

ⅵ)内部と外部の齟齬内部の機能的要求、或いは構成原理から来る条件と、外部の状況的要請、或いは構成原理から来る条件とは、それぞれ別々に考慮され、表現され、内部と外部の表現の乖離やズレは、そのまま表現される。
例えばグレイ・ウォールズにおける湾曲した立面のファサードと内部の設備部門の平面とのズレ、リトル・セイカムのホール部分の内部空間と外観との表現の乖離。

ⅶ)建物と庭園の融合
ⅰ)の軸線による全体構成で見る通り、軸線は建物内部だけでなく、庭園の構成にも適用され、建物と庭園とは一体に表現される。
インスキップは、初期の邸館では、ホールが空間構成のヒエラルキーの核であるが、後期の邸館、グレイト・メイサムやグレドストーンでは、庭園がむしろ核となって、建物が庭園の前室的な役割を果していると指摘する。

ⅷ)時間の表現
パピヨン・ホールのような増築の場合に、ラッチェンスは、その建物の由来や既存の形態を尊重し、大事にしている。グレート・ディクスターでは時代の異なる建物を再構成して、あたかも時を経て増築を重ねてきたかのように見せる。プランプトン・プレースのサイト・プランを再構成し、ミュージック・ルームを付け加えて、平凡なカントリー・ハウスを豊かな空間に作り替え、時の経過をそのまま表そうとする。あるいは、新築でありながら、わざと違った様式の部分をくっつけて、あたかもその部分だけ後で付けたされたような表現をしたりもする。
家具についてもアンティークの家具を漂白して使ったりして、全体に新品を嫌い、時間の経過を好んだ。
いつの時代の建物だか分りにくい、さまざまな時代の様式を混合して使用し、あたかも改装したり、増築したりして何代も時間を経過した建物であるかのような表現をする。
こうした時間の表現は、一つには施主の多くがいわゆる成り上がり者であったことが原因だ。それ以上にラッチェンス自身のロマンティックなものを好む性向に由来している。

彼はこんなことも言っている。「私はむさくるしい家や、みすぼらしい庭は嫌いだ。私は努力の跡を見せずに、優美さや明解さを表現したい」。


Ⅲ.CHARLES RENNIE MACKINTOSH(1868～1928) マッキントッシュー時代精神の手法化ー１．物自体への執着イギリスに渡って、はじめて訪れた冬のグラスゴーの印象は、決して好もしいものではなかった。これが、あのマッキントッシュ描くパースの空かと、納得させるグルーミーな冬空の下で、グラスゴー・スクール・オブ・アートはしかし、街の何ともいえない暗さと裏腹に、とてもさわやかな印象をもたらしてくれた。そのさわやかさはおそらく、この建築家の、物自体に対する執着の、そのあまりの強烈さからくるものではないかという気がした。前面に出た空間のコンセプトのいやらしさ、あるいは、いじくりまわされた空間の不明瞭さ、複雑さは、この建物とは無縁のものである。外観は、グラスゴー固有のアノニマスな建築に近い。そして全体の構成はシンプルで明解である。しかもなお、その空間が、豊かな、美しい、そしてまた人に安らぎを与える静謐なものになっているのは、物自体への、ディテールへの建築家の、のめりこみ方の凄さである。白井晟一の「充実した空間は、誠実なディテールの集積」という言葉を想い出した。このさわやかさのもうひとつの理由は、彼が決して建築というものの一般解を求めたのではなく、グラスゴー・スクール・オブ・アートという課題に対する特殊解を常に追求していたからだと思う。経済的な、そして敷地条件の、また、学校側の多彩な要求その他の、現実の切迫した事情をデザイン過程のプラスの面に持っていく姿勢が、常に建築家にはあった。	マッキントッシュは明らかに、この現実の切迫した事情を、現実の建築を発生させるものとして歓迎していたようである。この考え方は、建築することが単なる創造行為ではなく、社会的なプロセスと見る、ラスキン、モリスの思想からきている。実際、条件が困難になればなるほど、マッキントッシュのデザインは冴えてくるようである。 1896年のコンペ入賞から、1909年の第2期工事（この建物の工事が、経済的理由から2期に分かれたのは幸いなことであった）の完成までの10年間余りは、マッキントッシュが社会と密接に関わった全期間であり、その間に、彼の代表作はほとんど全てできあがっている。ひとりの作家の実質上の活動期間としては短いが、その密度の高さにおいては、他にあまり例を見ないと思う。ほとんど全ての、マッキントッシュの建築言語は、この建物の中に見ることができる。しかも最も洗練されたかたちで。 3年数ヶ月のイギリス滞在中、だいたい1年の間隔を置いて三度この学校を訪れたが、そのたびごとに前には気のつかなかった、細部のデザインの素晴らしさを新たに発見した。そしてまた、写真を見て感じるこの建物の細部の繊細さが、実際の部材の細さからくるものではないことを再発見する。マッキントッシュの使う部材はむしろガッシリとして力強く、写真に頼って1年間で薄れたイメージを裏切って、部材の絶対的野太さを、改めて見直すことになった。（SD　7603）

２．東立面から西立面へ

ウィロウ・ティールームのあるソーキーホール・ストリートを西に行くと、二つ目の十字路はダルハウジー・ストリート、次の十字路はスコット・ストリートと交差する。この二つの通りにはさまれ、ソーキーホール・ストリートと平行して一本北側を東西に走る、レンフルー・ストリートに面して、グラスゴー美術学校がある。
ダルハウジー・ストリートと、スコット・ストリートは共に非常な急坂で、ソーキーホール・ストリートから見上げると、美術学校の東面または西面と南面の一部が見える。ダルハウジー・ストリートの坂を登って行くと、東面のエレヴェーションが、建物全体のコンテクストを離れて、独立した一つのエレヴェーションとして力強くまず現出する。(上図左) 初めて訪れたとき、現実の建築として、これ程強い存在感をもったエレヴェーションを、今までに見たことはないように感じた。
この東側の面は、第二期の図書館のある西側のエレヴェーションとは、非常に対照的な性格を持っている。まだ成熟していない建築家の感性が生の形で表れているのかも知れない。それだけ余計に、マッキントッシュ独自の、生まれながらの比例感覚が表れていると言える。
東立面図1907

成熟の域に達した西面の非常に統一感のあるエレヴェーションに比べると、一定の法則もなしに各々異なる形態要素が彼の感性だけを頼りに寄り集まって、不思議なバランスを保っている。
西面の統一感と同じ位に、あるいはそれ以上に、この東面の不思議なバランス感覚は心地よい。東立面がデザインされたのは、コンペが行なわれた1896年で、北寄りの下部にあとから窓が二つ加えられた以外は、ほとんどコンペの時の計画通りに施工されている。
それに対して西立面は、コンペの時のデザインから第二期工事の設計変更の時点1906年～7年の間に、図書室の大幅な変更に伴い、全く最初とは異なるものになった。(上図右)
1896年のコンペから、設計変更が行なわれ、1909年に西翼が完成するまでに、10年ちょっとの年月が経っていて、この期間がマッキントッシュの建築家としての実質的な活動期間のほぼ全てである。
年齢で言えば、マッキントッシュ20代後半から、30代後半までのことである。つまり、このグラスゴー美術学校の東側の顔から西側の顔への変化が、マッキントッシュの建築の全てを物語っていると言える。
西立面図1907

３．グラスゴー美術学校コンペ

美術学校発行の小冊子によればグラスゴー美術学校は1840年、公立のデザイン学校として創設された。
その目的には、この大工業都市の工業製品のデザインを、よりよいものにしようという啓蒙的な意味合いがあった。
1852年には、ロンドンのサウス・ケンジントンにあった科学芸術庁のコントロール下に置かれた。グラスゴー美術学校はここサウス・ケンジントンに学生の作品を送り、 1882年には、スコットランド中で、最も多くの賞を獲得した。英国全体でも最も多く政府からの補助金を獲得し、 1897年には、英国全体で最もたくさんのメダルを受けた。
イングランドの人、フランシス・ H ・ニューベリーが、1885年に校長に任命されて赴任してきた。
ニューベリーはこの時まだ31歳、ロンドンのさまざまな芸術活動に精通しており、グラスゴーの新しい動きに大きな関心を寄せ、意欲充分に乗り込んできた。行政能力もあり、 1890年代初めごろまでには、急速に学生数を増やし、英国全体からみても、おそらく最も魅力的な学校になった。
長い間市のギャラリーを仮りの校舎にしてきたが、学生数の増加で間に合わなくなり、フラ・ニューベリーが校長になってから10年目の1895年9月6日、理事会が召集され、新校舎建築の方策が検討された。
その後、寄付などで、2万1千ポンドの資金が集まったことが、1896年2月26日の「グラスゴー・ヘラルド」に掲載されている。

敷地はそれより前に、約2,500㎡の土地が確保されていた。
ただちに建設委員会が組織され、設計競技の条件設定が行なわれた。建設コストについては、 1万4千ポンドという上限が決められた。これには建築、設備、電気、外構など全建設コストが含まれた。このコストを一割以上オーバーした者は失格とされた。
ニューベリーが面積表などの設計要項の作成を行なった。その中には、教室の寸法、窓のとり方や大きさについても触れられていた。この時にコンペに参加する建築家は、8人以内と決められた。最終的には12人に増えたが、実際に提出したのは11人であった。
貨幣価値が今とは違うので、1万4千ポンドがどの位の価値なのかは分らないが、法外に厳しかったことは確からしい。事実、条件の中には何にも装飾のないプレーンな建物でよいと強調された。
参加建築家達は数ヶ月のスタディののち、この予算では、要求された規模の建物を建設することは不可能であると結論を下し、そのことを共同で表明した。
そのため、建設委員会は設計要項を練り直し、次のような条件を要項に附加した。すなわちコンペ参加者は、建物全体の内、1万4千ポンドで建設可能な範囲を図面で示し、また全体でいくらかかるのか、コストの見積りを提出するように要請されたのである。それと同時に、〆切は1896年の9月15日から10月1日に延期された。

コンペの結果は1897年1月13日に発表され、勝者はハニーマン・アンド・ケピー事務所であった。そして完璧にマッキントッシュ一人の全面的なデザインであった。ニューベリーは、すでにこれ以前から生徒であるマッキントッシュの中に、素晴らしい才能の萌芽を認めていた。はっきりとマッキントッシュの手によるものであることを知った上で強くこの案を推したのである。
装飾を排し、またニューベリーのプログラムに適確に対応したマッキントッシュの案は、厳しい予算の中で、そうでなくても最上のものであった筈である。
こうして決ったマッキントッシュの案は、全体が二期にわかれて工事出来るように半分に分割されたもので、東側の半分が第一期としてまず施工されることになり、第二期分については基礎のみが施工されることとなる。（上図）
この案の見積りによると、全体のコストは22,753ポンドであった。これは照明をガスで考えた場合で、電気なら110ポンド余計にかかると断っている。
第一期分は、エントランス・ホールと階段を含んだ線までの東半分で、そのコストは13,922ポンド余であった。実際には第一期分の建設費は、竣工時には大幅にこの見積りをオーバーすることになるのだが。
マッキントッシュは、この年までに既に三つの建物をハニーマン・アンド・ケピーという二人のパートナーの指揮下で設計し、次第に責任の範囲を広げてきていた。 1896年と言えば、マッキントッシュ28歳の時である。この時にこうした財政的にもあまり旨みのない、しかも規模も大したことがなく、また要求事項の厳しい仕事が入ったということは、マッキントッシュにとって、非常に好都合であった。

この頃ハニーマン・アンド・ケピー事務所は、かなりの量の仕事をもっており、この美術学校のコンペの仕事は比較的マイナーな部類に入っていた。ぐんぐん腕を上げているアシスタントに任せるには、ちょうど適切なものであったのだろう。
1896年のコンペの時点の図面は、今ではどこにも見つからない。ただ1897年の時点の平面が残されており、最初の段階がどういう計画であったかがわかる。
プランの構成は、敷地なりに東西に長く、廊下を軸にして各室が取付いている形で、ちょうどアルファベットのEの字を横に寝かせた単純な形をしている。敷地条件、限られた予算という限定条件、ニューベリーの指定した、スタジオには北向きの大きな窓をとるべきことなどの様々な制約が、この単純な形をとらせた直接的な理由である。（上図右、下図－但し２期竣工後）
マッキントッシュの競技設計に臨む態度もこの単純なプランを生み出した大きな要素であったろう。
彼は、自分のコンセプチュアルな思考過程の中で、一般解としての建築を措定し、一つ一つの建物の設計を、その道程と考えるタイプの建築家ではない。
個々の与条件に忠実にデザインを進めるタイプの建築家で、制約条件を障害物と考えるよりも、むしろそれを利用してしまって、それを解くことによって、逆に新しい手法を発見していく、という強靭な設計方法を採る。

４．美術学校第一期工事

４-１．エントランス

全体構成の単純さの中には、キラリと光る才気が見られる。例えばエントランスのドアは寸法的にはちょうど北立面の中心に位置しているのだが、平面的にも立面的にも、意識的にシンメトリーになるのを避けている点である。（上図）
北立面図で地下一階のトップライトを保護する目的のフェンスを見れば、このドアが中心に位置することがわかる。従って中心になるように見える二階のミュージアムへ通じる階段室は微妙に東側にズレている。
この階段の一階から踊り場まで上がる側の半分が、エントランス前の階段、ポーチ、またエントランス・ホールの壁と柱にはさまれたヴォールト天井の軸と一致し、この軸が建物のセンターラインになる。
エントランス・ホールは最小限の幅をしており、ヴォールト天井もこの種のエントランス・ホールとしては極端に低く、暗いスペースをつくっている。エントランス・ホールにある三本の独立柱は、必要以上に太く、鈍重な柱で、このホールを完全に二つに分断している。
中心軸は、さまざまな方法で強調され、中に一歩足を踏み入れると、視線はミュージアムの天井のトップライトから光の降りそそぐ階段へと、自然に導かれる。（下図中）薄暗く狭いエントランス・ホールから、明るいミュージアムとそこへ通じる階段へという、光と陰翳との対比、この巧みな演出はこの建物では、そこここに見られる。（下図中）
明から暗への起伏の流れが、空間のつながりの中で、エントランス･ホールの空間的豊かさをかもしだしている。光の量の問題と、スペースの大きさの問題、この二つの面で、エントランス･ホールは、狭く、暗いというネガティブな方向で非常な成功を収めている。
何が何でも明るければよいというわけではないし、何が何でも広い空間がよいというわけでもない。建物全体の中の一つの空間はあくまでも、他の空間との関係で決まってくる。トンネルのような細く、薄暗い空間は、光に溢れたミュージアムへと導かれる。

４-２．主階段

階段室の手摺子の扱いがまた抜群によい。手摺子の線としてではなく、堅格子のスクリーンの面として扱っている。光を通しながら影をつくり、空間を分断しながらも、相互に結び合わせる、この格子のスクリーンの性格をマッキントッシュは、巧妙に扱う。
彼は、堅格子のスクリーンのもつ性格に魅せられ、ヒル･ハウスやティールームなど何度も何度も繰返し利用している。
１階から踊り場までの堅格子は、踊り場レヴェルでの通常の手摺の必要の高さに揃えてあり、同じように踊り場から２階までの堅格子は、２階レヴェルでの通常の手摺の必要高に合わせてある。（下図中）
この辺の手摺高の処理法は実に巧妙である。階段の斜線は手摺スクリーンには反映されていない。手摺スクリーンはあくまでも線ではなく面である。この二つの格子面を支える親柱は、両方とも二階の手摺の高さに揃えてあり、いずれも踊り場の壁から突き出した、対になった梁によって支持されている。この二本の水平材によって、一本の垂直材をはさむ木の扱いも、格子スクリーンと共に、マッキントッシュの建築に何度も現われるヴォキャブラリーである。
堅格子スクリーンの階段への使用は、多分ヴォイジーの住宅の方が先かも知れない。しかしその扱い方はマッキントッシュの方が断然うまい。
階段室を下から見上げると、日本の釣鐘のミニチュアが、不思議な形をした、鉄の線材で出来たオブジェの下に釣り下がっている。（下図右）
このオブジェは実は、グラスゴー市の紋章をアレンジしたものである。釣鐘の方は、ニューベリーが、この学校のために以前購入していたものである。
マッキントッシュの空間構成は、あくまでもこうした、小さなモノ達を含めて出来上っている。
このグラスゴー市の紋章をモチーフにしたアイアン･ワークと釣鐘が、階段室を象徴的に、キリッと引締めている。

４-３．ミュージアム

ミュージアムは、階段と東西方向の廊下や校長室の前室とを結ぶ建物全体の中のピヴォットのような空間である。作品を展示するスペースとして、機能的な面においても美術学校の中でも最も重要な空間であろうし、平面構成の上でも、全体の中の核になる場所である。
全てが切り詰められた全体の中で、割合いに広々としたスペースになっている。機能的には展示スペースとして必要とはいっても、普段は確たる目的をもった場所ではない。いわば無駄な空間である。サーキュレーションの澱みたいな空間である。しかし、この光に満ちた(と言っても北国の光は弱い)空間は、第一期工事の中で最も重要な空間である。
ミュージアムの中心に位置する階段室の穴(ウエル)は正方形に近い矩形で、その四つのコーナーからは、スレンダーな木製の柱が立っている。（下図左）
この柱の一対を結んで、トップライトのトラスの下弦材が渡されている。トップライトは、階段室のウエルの幅で、そのまま東西方向に、エンドの壁の位置まで伸びている。

ミュージアムにおいて、階段室の釣鐘に相当するモノは、トップライトの下の軽やかな照明器具である。この照明器具は古い写真には出てこないし、現在もないので、もしかしたらマッキントッシュがデザインしたものではないかも知れないが、実にいい。（下図右）
オットー･ワグナーの、ウィーンにある郵便貯金局の建物の、ガラス屋根の空間の柱に取付けられた照明器具を、連想してしまう。どちらもトップライトからの自然の光の下に、吊り下げられており、繊細な花を思わせる。
図書室の暗い格天井から鎖で吊り下げられた、重そうな照明器具と、対照的である。
４本の水平の棒とそれに直角な２本の棒が、トップライトの両端から吊り下げられている。その四本の棒のそれぞれの先端から釣糸についた浮きのように、乳白のシェイドが吊られている。この軽やかさ、繊細さが、降りそそぐ自然光とよく調和している。

４-４．北立面

レンフルー通りに面した北立面は、ニューベリーの要請に応えた、大きな面積をもつ窓が、教室の部屋割りに合わせてアシンメトリにあけられている。物理的に中心に位置するエントランス・ドアによって、普通にやるとシンメトリーになる立面を意識的に崩そうとしているかのようにみえる。英国の建築家はよく "Let function dictate"(機能優先)ということを口にする。内部の機能を考えないで、立面を独立したものとしてピクチャレスクに構成してはいけないという潔癖な態度である。
（下図－但し２期工事後北立面図）
現在でも英国人の建築家の多くにみられるこの態度は、ラスキン、モリスから遡って、オーガスタス・ウェルビー・ノースモア・ピュージンにその源がある。
カソリックであるピュージンの強烈な中世への憧憬は、建築に倫理を持ち込んだ。曰く“建築の質は、それを生み出した社会の質にダイレクトに依存する”曰く“真実の表現”、“正真な構造”、 “建物の各部は、その目的を表わさ(スピークし)なければならない”。曰く“建物の内部空間の配置は、その外部に表現されるべきである”。
こうしたピュージンの考え方は“教会建築学協会(エクリジオロジカル・ソサエティ)”の発行する機関紙「エクリジオロジスト」を通じて、広汎な影響力を持った。
“教会建築学協会”は、既成のキリスト教会を批判し、礼拝式の改革、また建物も含めた礼拝式に使われるあらゆる器物の改革を目ざした。
彼らは基本的にピュージンの考え方に、価値判断の基礎をおいていた。

“教会建築学協会”の２人の主要な建築家のメンバーである、ウィリアム・バターフィールドとジョージ・エドムンド・ストリートは、ピュージンからの影響と、現実の社会的要請を融合させた、新しいデザインの方法論を示した。つまり13世紀ゴシック建築に他の様式、外国からのディテール、近代技術を接ぎ木したものである。
例えば、バターフィールドの設計した、ロンドン・オックスフォード・サーカスのすぐ近く、マーガレット・ストリートにある“オール・セインツ教会”にその具体例がみえる。これはドイツ・ゴシックの尖塔をもち、ロンドンの上質煉瓦を使い、鋳鉄の梁を内部に露出し、ジョージアンのサッシ窓をもったゴシック建築であった。
しかし、これは恣意的に選ばれた様式を混ぜ合わせた無責任な折衷主義ではない。ヴィクトリア朝特有のある独特の質をもった、ヴィクトリア朝の一つの頂点示す建築である。
そこにはピュージンからの影響である、一種の故意の不器用さ、ぎこちなさがみえる。“真実”“正直”“現実性”といったモラルの呪縛がある。
こうしたピュージンの思想は、ウェッブやモリスへと受け継がれ、アーツ・アンド・クラフツ運動へと、少しずつその形を変えて、連なっていく。こうした時代精神を、マッキントッシュは、ナイーヴなまでに生真面目に吸収している。

彼は、二つの対立する思想的流派、アーツ・アンド・クラフツとヴィクトリア審美運動との両者から、さまざまな形で影響を受けている。アーツ・アンド・クラフツは、芸術は、その形態、内容、成果によって社会を飾り、崇め、導き高めなければならない、といったように社会的でモラリスティックな基礎に立っていた。これに対し、ヴィクトリア審美運動は、芸術家のみに義務を負う、という芸術のための芸術という立場にいた。従って社会的観点からみれば、芸術は非道徳的で、社会に対しては無関心、また儚いものであり得た。
この二つの運動の見解は、対角線の両端で対立していたのだが、これらに影響を受けた実践者達が、明確に区別をつけていたという事実はない。
したたかな実践者たるマッキントッシュはその時代の思想体系、形態嗜好を、無差別に貪欲に、確かな批評眼をもって、吸収し、消化し、自分自身の独自の手法、形態の用法へと総合する。
ヴォイジーの材料と工法に対する忠誠とビアズリーの線の捩れが、そしてまたバーン・ジョーンズの道徳的リアリズムとヤン・トーロップの神秘的抽象が、渾然一体となって参照され、全く別の確固たる独自の世界に変形される。
このレンフルー通りに面したエレヴェーションには“内部の配置は、その外形に表現されるべきである”とか “窓の配置はアクセスや方位や、採光、そして換気を考えて決定すべきで、ピクトリアルに構成すべきではない”といったピュージン以来の原則が、建前としては、非常に正確に実践されている。

内部空間の各部屋に対し適切な位置に窓があけられている。
しかし建築家はプランだけで考えていたわけではない。内部から外部へとデザインすることと、外部から内部へとデザインすることが、ふたつの力の転換点‐壁-で出会う。内部は外部に表現されなくてはならないという、近代建築の教義にもなった、単純で健全な考え方。しかし、実際に建築をつくるという作業はそんなに簡単ではない。
転換点‐壁-で起こる矛盾からこそ優れた建築が生まれる。機能と空間の、内部と外部の、力と力の出会いにおいて建築は始まる。
時には内からと外からの矛盾から、スペース・イン・スペースとかポーシェ poche とかのヴォキャブラリーがひねり出される。内部は外部に表現されるべきである、という命題は、十九世紀の一部の才気のみられない折衷主義的な、またピクチャレスクな建築へのアンチテーゼとはなり得ても、建築の方法論とはなり得ない。この命題通りに設計を行なえば、真実の建物ができるほど、事は単純ではないはずだ。この命題の次の段階の作業が重要なのであって、そこが、建築家個人で違ってくるところである。
内部と外部のぶつかり合いが建築になる。そここそ建築家の力量の問われるところである。
マッキントッシュのここでの方法は、全体の構成は、あくまでも学校側の機能的要求を忠実にまもること、そして細部においては、ヴァナキュラーな先例、同時代の建築家の形態の用法、自らの開発したグラフィカルな形態、など、彼がそれまでに吸収した情報へのレファランスを総動員して、内部と外部の出会う場所たる立面の構成を行なうことである。

特に校長室の内部と外部の力と力の出会いによる外壁の構成には、そのことがみえる。
アプローチ階段及びエントランス・ドアの真上には、東立面の一階スタッフ・ルームのアーチのついた窓と同じモチーフの大きな窓があり、この窓のアーチに対応して、内部にはアーチに合わせた天井のついたアルコーヴが出来ている。（上図右）ヒル・ハウスの寝室のアルコーヴと同じ系統のスペースのつくり方である。
このアルコーヴをつくっているのは隣接する校長室用の洗面所である。洗面所の出窓は、外部では１階の守衛室の出窓に対応して、一体のヴォリュームをつくっている。（下図－但し２期工事後2階平面図）
出窓のヴォリュームは、２階で一旦終り、校長室から校長のスタジオに上る階段室の塔になってもう一度現われる。３階の校長室のスタジオは壁面から一歩下がってプライヴァシーを守ると共に、それによって階段塔を際立たせている。また校長室のアーチの窓へのプライヴァシーの確保は、横長のバルコニー兼庇を出すことで行なわれる。このバルコニーはスタジオの窓と窓の間の、エントランスを構成する壁面一杯に広がっている。

このようにエントランス部のエレヴェーション処理は、内部と対応させながら、非常に微妙な視覚的操作を行なっている。
シンメトリーでなさそうに見せながら、実は２階の手摺をシンメトリーにしたり、エントランス・ドアは中心からズレていそうで、実は中心にあったり、出窓のヴォリウムは、上から下まで通りそうでいながら実は一旦分断される。垂直の軸線もまた揃っているようで、実際はずれている。（上図左）
一回一回の細部の決定には法則性が見られない。
全ての決定行為はひどく微妙で、しかもなおこの決定行為には現則性がない。
規則性に捉われるのを嫌って、前の決定行為で確立されそうになった規則性は、次の決定行為では、故意に崩そうとする。
決定行為の依り所は、常に一回限りのものである。そうした態度が、マッキントッシュの設計行為には常にある。大変なエネルギーを要する仕事である。
この正面のエレヴェーションにあふれる緊張感の依って来たる所は、こうした設計行為にある。

４-５．ソリッドな石とアイアン・ワークの表層

　美術学校の構造は、基本的には石造と煉瓦造である。北面、東面、西面はこの地方の産の灰色の石による石造、南面だけは煉瓦造の上にモルタルを塗り、その上に砂利、砕石や小石を吹付ける、一般にラフキャストと呼ばれる仕上をしている。内部の耐力壁は煉瓦積みである。
梁にはスチールのラティス・ガーダーか、鋳鉄の梁が使われている。大スパンの部分ではこれらの梁を、メタル・ラスにモルタルでくるんでいる。
スタジオの11メートル近くの大スパンの梁は30×60センチメートルのラティス・ガーダーで、スパンを３分割した位置に小梁が入り、その上に木造の床が、載っかっている。スタジオの間仕切りは木製のパーティションである。従って奥行一一メートル近くのスパンは、エントランス部分の両側を別にして、耐力壁が全くないので、部屋は望みの大きさに自由に分割できるようになっている。
屋根は基本的にはフラット・ルーフで、木製の骨組の上にアスファルト防水が施されている。スタジオの上の庇部分は、鉛の板材で葺かれている(英国では、現在も鉛や亜鉛の板材が、その加工しやすさからよく屋根材に使われている)。
斜めのトップライト部分には、マッキントッシュ特有の、野太いトラスが組まれ、その上にガラスが架けられている。
基礎と地下一階、地下二階は、鉄筋コンクリートで、スラブ厚15～17センチメートル。上階のスラブは全て木造である。北面ファザードにある、スタジオの窓は石造の建物としては、相当大きい方で、二種類あるスパンの大きい方の開口部は、６メートル近く飛んでいる。そのため２階の窓のまぐさには、鋳鉄製のボックスビームが使われ(一階の窓のまぐさは鉄筋コンクリートである）（下図右）、そのサイズは60×75センチメートルもある。またサッシュは木製である。そして、この大きな窓には、目を魅かずにはおかない、鉄製のブラケットがついている。

フェンシングの剣を逆さにしたような形のこのブラケットは、一つには、この大きな窓のブレーシングの役目を少し受け持っており、なおかつ窓のガラス拭きのとき足場になる板を渡すためのものであると、機能的には説明されている。（下図中）
しかし、このブラケットの意味は、単にこうした機能的な意味だけに留まるものではない。これについてペヴスナーは次のように言っている。
“この金物の線の列は、マッキントッシュの最も重要な性質の一つ、すなわち彼の空間価値に対する強烈な感情を表すのである、われわれの目が、建物のソリッドな石の壁面に到達する前には、まず持送り金物によって示される空間の第一層を通過しなければならない。同様な純粋空間の透過性は、すべてのマッキントッシュの重要作に発見されるはずである。”
ソリッドな石の壁面に到達する前の、鉄製の金物による層(レイヤー)。ペヴスナーは道に面した、地下一階のスカイ・ライトを保護する為の、フェンスとその上の植物的な装飾も含めて、この第一層という言葉を使っている。もちろんエントランスの上にあるバルコニーの手摺についても言える。（下図右）
これらアイアン・ワークは、単なる装飾として片付けられない意味を持っているに違いない。フィルターとしてのアイアン・ワーク。表面のレイヤーとしてのアイアン・ワーク。重層性(レイヤーリング)、表層性。表面の毛深さ。面、あるいは量塊としての石の壁面と、線材としてのアイアン・ワークの表層の付加。
　こうした層を重ねる手法は内部空間にも見える。平坦な壁面に、線材による表層としてのフィルターを付加しようとする傾向は、さまざまなところで見受けられる。例えば、第二期の図書室ではそれが顕著にあらわれる。特にギャラリー部分の扱い等に見られるが、これについては第二期工事の所で触れようと思う。

４-６．現場での変更

マッキントッシュは、現場に入ってからの変更、修正を相当程度行なったということが言われている。 1896年にデザインされたものに近いと言われている北立面図と、実際の建物を比較してみると、変更や修正が少なくなかったことが明白に分る。その中で東半分の第一期工事竣工までの間に行なわれた変更についてみていきたい。
10年近い年月を経た第二期における変更ほど大きなものはないが、工事期間にも、マッキントッシュが執拗に細部にこだわっているのが分って面白い。
校長室から、校長用のスタジオに登る私用階段の取り込まれている塔は、当初最上階のパラペットの上で初めて独立した塔として突き出していて、パラペットより下は外壁面と一致していた。変更後はこの塔の形をもっとアーティキュレートさせるために、パラペットの下、スタジオの窓のまぐさの下端までの壁を、この塔の壁面を残して微妙に一段後退させている。また校長用スタジオのバルコニーの手摺壁は、当初の図面では、両端で曲線を描いて立ち上がっていたのを、左側だけにしている。そしてこの私用階段のために、小さな縦長の窓が附け加えられている。
校長室の方のバルコニーのアイアン・ワークの手摺も、最初の図面では何の変哲もないが、出来上がったものには、スタジオの窓のブラケットに呼応したブラケットが付き、端部では手摺のラインも微妙な曲線に修正されている。（下図左）

エントランス・ドア上部のまぐさは、最初単純なキーストンがついていたのだが、グラフィカルな曲線で構成された独特のまぐさに変更された。
これについては、マッキントッシュが事務所で石膏を使って、このキーストンの原寸模型をつくって検討していたことを、ウィリアム・モイエスという当時、マッキントッシュのドラフトマンとして働いていた人が、ハワースに語っている。

スタジオ上部のフラット・ルーフの前面には最初パラペットが存在し、コーニス状のものが図面上で確認できるのだが、施工中に取り去られ、パラペットなしで庇が木製のブラケットの上にのるという、処理方法に変更されている。
地下のスカイライトを保護するためのアイアン・ワークのやはり変哲のないフェンスも、大幅に変更され、北面を構成する重要な形態要素になった。
さらに微妙な変更がある。それぞれのスタジオの大窓の両脇の直角のコーナーが気に入らず、すでに第一期工事が完成した後であるにもかかわらず、マッキントッシュは石工を呼び戻して、シャープなコーナーに全て丸面をとらせた。（下図右）
どんなに小さなことでも最後まで決して諦らめない。モノへの徹底した執着がここには見られる。マッキントッシュはつねづね、建築家の図面は、一つのアイディアのラフな指示に過ぎないことを表明していた。
彼の意見では、工事の進行に伴い、随意に修正する自由をデザイナーはもつべきなのであるという。
この考え方は、ラスキンやモリスの中世社会の創造過程を理想視する見方に、どうもその源があるらしい。中世の社会では、マスター・ビルダーが、大体のアイディアの枠組を示し、その指示内で熟練した職人たちが、おのおの創造の余地を含んだ力を、与えられた範囲の中で発揮していた。
しかしこのヴィクトリア朝の時代には、たとえ熟練した職人がいたとしても、コスト的にも、創造的行為を行なう場所の余裕も、彼ら自身には理想的な中世社会ほどには求められなかった。従って建築家自身が、現場において職人達と共に検討しながら、細部を修正、変更していくべきであるという考え方に至ったのである。
こうして、マッキントッシュは、建設の過程で、微妙な細部に至るまで、変更、修正することを躊躇しなかった。こうしたマッキントッシュの設計態度は、二期工事に至ってより強く現われることになる。

４-７．設備計画

ペヴスナーは、あれほど何度もマッキントッシュのことを書いているのだが、美術学校の環境設備については触れていない、とレイナー・バンハムは言う。

僕が働いていたHKPA事務所や、GLCにおいても、ダクト方式の暖房は行なわれていなかった。通常の方式は多分温水か蒸気のラディエターが置いてあるだけで、換気は窓をあけることによる自然換気である。ロンドンの古い建物では大体において、僕の知る限りではこれが普通であった。
イギリス人は、何かというとすぐ、空気がスタッフィだから、窓を開けようと言いながら、非常にまめに窓をあける。 GLCもHKPAの建物も両方とも、かなり古いせいかも知れない。
そう言えば、GLCのアイランド・ブロックという新しく建てられた増築部分では、空調がされていたような気がする。
グラスゴー美術学校にダクト方式の暖房と換気のシステムが、設計の最初の段階から取り入れられていたということは、その当時他に例がなかったわけではないから、必ずしも革命的とは言えないが、新しいことだったには違いない。
また少ない予算とさまざまな制約を考えると、マッキントッシュの建築に対する健全な考え方の一端を見ることが出来ると思う。

北面のスタジオには、大きな窓があけられており、北国グラスゴーでは、相当な寒さが予想され、しかもこの部屋では、モデルによるデッサンが行なわれる。それを考えてマッキントッシュは設計の最初の段階から暖房と換気システムを考慮し、煉瓦壁の中に縦方向のダクトを埋め込んで計画している。
そして地下２階の中央廊下には、ボイラー室とその隣のファン・ルームからの温風をその縦ダクトに送り込むため、廊下一杯の幅で、1.8メートルの高さのダクトが走っている。このダクティングは、ほとんどの部屋をサーヴしており、また北側のスタジオの窓際には、補助的にラディエターが設置されている。（下図地階平面図）
しかし後年、温水のラディエターによるシステムに変換されて、現在ではこれらのダクトは使われていない。バンハムはこれによって、マッキントッシュのこの傑作の空間の巧妙な手法の一部を、視覚的に壊していると、非難している。彼はさらにこのダクトが不十分にしか働かなくなったのは、最初の設計が悪いのではなく、維持管理が充分ではなかったからだと指摘している。
いずれにしても、マッキントッシュが、やろうとしていたことは、単に視覚的な喜びを得るためだけの作業ではなく、建築家としての健全な環境に対する考え方も含めた、非常に実務的な、そして総合的な設計作業であったことの例示を、このダクト・システムは物語っている。

５．美術学校二期工事へ

５-１．最も充実した期間

　こうして第一期工事は、1899年の末に終了した。美術学校に残っている記録によると、第二期の西翼の設計変更の委託がマッキントッシュに出されたのは1906年9月のことである。
また同じ記録によれば、建築家が、この増築計画を終了したという報告を、スコットランド教育局に提出したのは、1907年9月25日という日付であった。また墨入れされた西翼の変更図面が発見されているのだが、この図面には現在の状態と同じエレヴェーションが描かれていて、 1907年5月という日付が入っていた。
こうして西翼第二期工事の再計画が行なわれたのは1906年9月から1907年5月頃まで位の期間であったことが推定されている。この第二期工事までには、従って第一期工事終了から6年近く、またコンペの時点から数えれば10年の年月が経過している。
この期間はマッキントッシュにとって、建築家として最も充実した時期であった。またマーガレット・マクドナルドとの結婚もあって私生活においても、幸福な期間であった。この間にほとんどの重要作が設計されている。
これらのほかにもミス・クランストンのためのティールーム群を初めとする、いくつかの内装のデザインが行なわれている。
これらの中では、グラスゴー美術学校の第二期工事へと繋がって行く、マッキントッシュの成熟の過程として、美術学校で結実する、いくつかのヴォキャブラリーが試行されているという意味では、クイーンズ・クロス・チャーチとスコットランド・ストリート・スクールが特に重要だ。
クイーンズ・クロス・チャーチは、美術学校第一期の直後、スコットランド・ストリート・スクールは美術学校第二期の直前という具合に、時期的にも第一期と第二期のマッキントッシュの考え方や、手法の微妙な相違が見てとれて面白い。

《実施された建築》
●クイーンズ・クロス・チャーチ Queen's Cross Church
　設計1897年、竣工1899年
●ラックヒル・ストリート・チャーチ・ホール Ruchill Street Church Halls
　設計1898年、竣工1899年
●ウィンディヒル Windyhill,Kilmacolm
　設計1899年、竣工1901年
●ゲイト・ロッジ　Gate Lodge,Auchenbothie
　竣工1901年
●デイリー・レコード・ビルディング　Daily Record Building
　竣工1901年
●ヒル・ハウス　Hill House,Helensburgh
　設計1902年、竣工1904年
●スコットランド・ストリート・スクール　Scotland Street School
　設計1904年、竣工1906年
●モサイド　Mosside
　竣工1906年
●オーキニバート　Auchenibert
　竣工1906年
《プロジェクト》
●1901年のグラスゴー博覧会設計競技
　International Exhibition Buildings Competition 1898
●芸術家のカントリー・コテージ　An Artist's Country Cottage 1900
●芸術家のタウン・ハウス　An Artist's Town House 1900
●芸術愛好家のための住宅設計競技　Haus eines kunstfreundes 1901
●リヴァプール・カシードラル設計競技
　Liverpool Cathedral Competition 1903

５-２．第二期の設計変更

第一期の計画では、２階から１階に通じる避難階段は、前述のエントランスの延長線上にある主階段唯一つしかなかった。さらに悪いことに、この階段は前述の通り木製である。市当局は、最初これを見過していたのだが、第二期工事においては、東西の両翼それぞれに、耐火構造の階段室を設けることを余儀なくされた。左右対称の位置、西翼では図書室の隣り、東翼では、当初の計画におけるデザイン・ルーム(現在はマッキントッシュ・ルーム)の隣りが、最も適した位置であることは明白だった。（下図左）
第１期で完成していた２階の会議室には、東西の両壁面に一対ずつの湾曲した窓がすでにあった。つまり東立面の２階部分の南よりに見られる一対の窓と同じものが、反対側の外壁にもついている事になる。ここでマッキントッシュは、この一対の窓を取り除く代りに、階段室の方の段をこの窓の湾曲面に合わせて、削り取って浮かすという処理を行なった。窓の方はそのまま残され、この階段室に不思議な効果をもたらした。（下図右）

なにしろ踏面を突き抜けて、縦長の湾曲した窓が階段室側にわり込んできているのだから。
ロバート・マクラウドによると、アーツ・アンド・クラフツの、建築の設計を一つの社会的なドキュメントとしてみる原則、すなわち“設計しようとする建物が生成するための、さまざまな必要事項についてだけでなく、その生成する過程や、変更の過程における状況の変化についても、その設計された建物の中で、社会的なドキュメントとして語らせなければならない” という原則に従って、マッキントッシュはこのウィットに富む処理を行なったというのである。
マッキントッシュの設計方法には、問題を整理して何とか消し去りあるいは胡魔化して単純化しようとするのとは反対の態度が見られる。設計過程で問題が出てきた時には、そこから逃れず、胡魔化さず、普通であればマイナスの要因を、むしろそのまま露呈させ、残すことで逆にプラスの要素に転化していく。マイナスの要因を自身のデザインの起爆剤にしてしまう。

設計変更による新たな解決策の提示は、建築家にとって常に要求されるものだが、大抵の場合、マイナスの要因となり、妥協の結果変更前よりもコンセプトの曖昧なものになってしまうのが常である。
マッキントッシュは逆にそれを利用して、新たなコンセプトに結びつけて行く、しかも楽しげに。この恒常的な強靭さは驚嘆に値する。二つの避難階段の新設は法規上の要求事項から起きた大きな変更であったが、第一期から第二期への時間の経過は、学校当局からの新たな機能上の要求事項をも、いくつか引き起こした。その一つは、結果的に「ヘン・ラン」 the hen run と、のちに学生達に呼ばれる通路が生み出されることになる変更である。（上図３階平面図）
その要因は、学校側の要求による、屋階(アティック)、つまり３階のスタジオ部分の追加である。このアティックのスタジオ部分は、中心部の校長用のスタジオ(これはもともと屋階を占領しているので)を除く、建物前面全体にわたっている。

経済的理由と、当然なるべく軽くという構造的理由によって、この部分は木造である。北壁面から一段下がっているので、結果的にはレンフルー・ストリートの道路レヴェルに立って見上げても、見ることが出来ない。この一段下がることによって出来た二階のスタジオの屋根のスペースには、北立面の大窓に合わせた位置にスカイライトが、その数と同じだけあけられている。
マッキントッシュは、このアティックのスタジオには、一段下げることによってだけでなく、１、２階の大きな窓割りとは異なる細かい窓割りを全面に施すことによって、１、２階とは全く違う表情を与えて、すでに1896年の立面で完成していた北立面のプロポーションを崩さないようにしている。というよりも、この窓割りの表情の変化によって北立面をより豊かなものにしている。
３階平面図、北立面図、断面図参照

５-３．南立面の持つ意味

このアティックのスタジオの附加によって生じた困った問題は、東側のアティックと西側のアティックが、既に在る校長用のスタジオによって分断されて行き来が出来ないことであった。全体に廊下を通すことは、東側の２階の廊下の屋根に、スカイライトがあるのでしたくない。
マッキントッシュは西側図書室の上のコンポジション・ルームの隣りの階段からまず２階の廊下の上に “ロッジア”と呼ばれる煉瓦のアーチで構成された室を伸ばした。 “ロッジア”には三つの片持ちの出窓が附加され(この出窓の位置は２階の三つのアルコーヴと一致している)、煉瓦造のアーチと相俟って他の部分とは雰囲気の違った独得の空間を形成している。現在、この煉瓦壁には白ペンキが塗られているが、もともとは、粗い煉瓦壁が露出されており、より粗々しく重量感のある空間であった。（上図左）
とにかくこのロッジアについては、２階の廊下の両側の壁によって支持することができるので問題ない。問題は、校長用スタジオの背後の部分で東西翼をどう繋ぐかである。というのもこの部分には、断面を見ると分るが二階のミュージアムのスカイライトのトラス屋根が突き出ていて、また廊下の外側の壁を受ける壁は、二階部分にはない。

ここでマッキントッシュは、ただ問題を解決しただけでなく、目覚しい空間を創出したのである、またしても楽しげに。これが「ヘン・ラン」である。ここもやはり軽い木製で、高さ90センチメートルの腰から天井まで細かい正方形の窓割りのガラスの箱で、電車を連想させるような格好をしている。（上図右）（下図左）
両端はミュージアムのパラペットによって支持され、中間部分は校長用スタジオの自立する壁から出ている鉄製のブラケットで支えられており、断面で分る通り、ガラスの箱が宙に浮いてスタジオのラフ・キャストの自立する壁に取り附いた形になっている。
さらに端部ではガラス面は微妙に湾曲し腰が消え床までガラスの壁になっている。またミュージアムの両端のパラペットのうちロッジア側は、北側のスタジオのパラペットの高さまで立ち上がって、ロッジアの屋根のレヴェルから半円のアーチの開口をつくっている。
本体の方の壁のヴェンティレーションの為の開口に合わせて、小さな正方形の四つの孔が、アーチの上に並んで穿たれている。
こうしてマッキントッシュは、どこまでも細部をないがしろにせず、全てをデザインしつくす徹底的な発明の作業を楽しげに続ける。

これをマイナスの要素をプラスに転化する作業と形容したのでは充分ではないだろう。新たな法的な要求、機能的な要求を、マッキントッシュは、新しいヴォキャブラリーを附加し、建物をより豊かなものにするための踏台として大歓迎しているように思える。
どこにも手を抜いた部分が見られない。あらゆる細部には、彼の手の跡が徹底的に刻み込まれている。この密度の高さは並大抵のものではない。
アール・ヌーヴォーの特色である、全体を個人的な単一のスタイルで覆い尽くそうとする態度とは無縁である。つまりマッキントッシュはアール・ヌーヴォーの一派閥ではない。
部分は部分だけで独立しており、それぞれの部分の空間は、異なるヴォキャブラリーで、それぞれ細心の注意を払って設計されている。決して建物全体を貫く形態的法則に従って設計をしていない。全ての部分で一からスタートして設計している。
1896年の時点で、ほぼシンメトリカルにデザインされていた南側のエレヴェーションは、こうして第二期の設計変更の段階で、 “ヘン・ラン”を初めとするさまざまな要素の附加によって、大きく変わっていった。

ジョン・ソーン卿は、その講義録の中で次のように形容していた。
“他の芸術、絵画や彫刻における(自然の)模倣とは反対に、建築は純粋に発明(インヴェンション)の芸術であり、この発明は、人間の精神にとってもっとも苦しい、もっとも困難な作業である。”
南立面にはたとえばもう一つのインヴェンションの例として、キャンティレヴァーの温室がある。図書室の上のコンポジション室(フラワー・ペインティング・ルーム)と、階段室の壁に挟まれた入隅部に、マッキントッシュは４、５ｍ迫り出している片持ちの温室を附加した。地上24メートルの位置にあるこの温室は、ロッジアから見渡す広大なグラスゴーの街の屋根の連なりと、グルーミーな空の風景の中に、跳び出し浮んでいる。
（上図右）
休みのないインヴェンションの種々雑多な集合とも言える南側のエレヴェーションには、それでもなおかつ不思議な統一感がある。それは全体的なコンセプトでつくられた故意の統一ではなく、部分への徹底的な執着から生まれた不思議な統一感といえる。
南側の立面は、この意味で、この美術学校におけるマッキントッシュの設計姿勢をもっともクリアーな形で露呈している。

５-４．図書室と西立面

美術学校の内部は、校長室や、もとのボード・ルーム(現在マッキントッシュ・ルーム)の白い印象の部屋を除くと、他の部屋は殆ど仕上をしない素材のままの壁に囲まれており、特にダーク・ブラウンのステインを塗られた柱、梁、羽目板で覆われた部屋は黒っぽい印象が強い。
機能上の要請から、建物の全体構成が南に背を向け北側に大きな窓をとったためもあって、スタジオやヘン・ラン等の例外を除いて全体的に薄暗い空間が多いのだが、内部の黒っぽいステインが余計にそれを助長している。スカイライトからの光も、北国の光は弱く、カッと明るい太陽光線は入ってこない。
近代建築の技術主義的な傾向は、一方で空間から闇を抹消し、影のない効率的な均一空間をつくり出した。美術学校にみられる、この一種の薄暗さは、近代建築の明るい空間を見慣れた僕らを引きつける一つの要因になっているのかも知れない。

谷崎潤一郎「陰翳礼賛」の中で言及している、日本家屋にかつて存在した「眼に見える闇」の感覚の意味を僕らは忘れてはならないだろう。こうした「陰翳」のつくる空間意識を考えるうえで、ガウディによるバルセロナのコロニア・グエル教会の地下聖堂の闇と、このマッキントッシュの美術学校、特に第二期の図書室は僕らに少なからぬヒントを与えてくれるような気がする。三度目にグラスゴーを訪れたのは、たまたまバルセロナのガウディを見た、わりとすぐ後だったので、ガウディの建築の中で最も感銘を受けた地下聖堂と図書室を比較してしまった。
コロニア・グエルの地下聖堂の一見恣意的に見えるが、実は規則性のあるあの傾いた柱の群と、第二期の変更で床から天井まで真直ぐに伸びることになった、ステイン塗りのこの図書室の柱列とに、はっきりは分らないが、同じような役割があるような気がしてならない。柱は樹木のアナロジーとしてイメージしやすいからか、どちらの空間においても、薄暗い森の木々の間に居るような奥深く静かで穏やかな感じを受けた。

図書室の平面は、1896年の時点では、クイーン・マーガレット医科大学のミュージアムや、マータス・スクールのドリル・ホールなどで彼が好んで使った楕円形をした吹抜けのある回廊空間(ギャラリー)の基本的な構想しか示されていない。従って西立面も現状とは全く異なった様相を呈し、東立面のモチーフを、もっと弱めたもので、緊張感のないものになっている。第二期の設計変更の中で、この図書室とそのエレヴェーションである西立面は、最も目覚ましい変化を遂げており、またこの間のマッキントッシュの嗜好の微妙な変化を最も露わに示している。
第一期の計画では、この図書室のあるブロックは、二層で高さも他の部分と同じであったが、設計変更により、東翼にあったレクチュア・ホールが地下一階に、建築科教室が一階に、そして図書室が階高の高い二階部分を占め、三階にはコンポジション・ルームが設けられて、最終的に、ここが建物全体で最も背の高い部分になり、エレヴェーションにおいても、一番聳える形になった。平面的には、ほぼ35フィート、つまり約10.5m角で、断面を見れば分る通り東西方向に鉄骨の梁が、北面のスタジオ同様スパンを三つに分割している。（下図断面図右）

このスパンは真中が少し狭く約3.3m、両脇が3.6mという具合に微妙に違っている。この東西方向の鉄骨の梁の上に、図書室の木造の柱が各四本ずつ二列にのっかっている。断面的には、北面のスタジオの階高を三等分して、下からそれぞれ図書室下部、ギャラリー部分、倉庫になっていおり、従ってギャラリーも含めた図書室部分はスタジオの三分の二の約５.１ｍの天井高になっている。また、ギャラリーの幅は2.4mなので、柱の位置との間に1.2mのアキが出来る。こうして柱がギャラリーの先端から浮いたことにより、この空間ははるかに豊かなものとなった。
1896年の図面では、この柱は幅広のギャラリーのスラブの先端よりうしろにあったので分断され、吹抜けはむしろスラブに開いた楕円の孔という感じであったが、設計変更で柱がギャラリーから独立して天井まで通ったことにより、新たにさまざまな形態的な操作が必要となり、さらに新しいインヴェンションが生まれた。ギャラリーを支える木造の梁は―他の部分でマッキントッシュが好んで使う手法であるが―合せ梁となり柱を挟み、柱の方もこの梁を支持するために両脇に添え柱が加わって幅広になっている。

ギャラリー手摺壁と柱の間にはワゴン・チャンファーの施された手摺子と、また手摺壁の部分には、クイーンズ・クロス・チャーチに使われた彫り物の施されたペンダントという二つの装飾モチーフが見られる。この角材の角を削ぎとって赤、緑、青、白で彩色したワゴン・チャンファー(Wagon Chamfre)という装飾モチーフは、イングランドには昔からある意匠であるらしい。もともとは駅馬車(コーチ)や荷馬車(ワゴン)のための建物に使われたもので、マクラウドによるとレサビーやブロムフィールドといったアーツ・アンド・クラフツの人が原動力となった、ケントン・アンド・カンパニーという会社の家具や建築の装飾モチーフとして導入された物である。（下図左）
吹抜けの部分に手摺壁から木製のタピストリーのようなペンダントが下がっている。手摺壁の下端から突き出た部分には、算盤の玉のような模様の透し彫りが施してある。そのパターンは少しずつ微妙に違えられていて、どれ一つ同じパターンがない。（下図中）
どれ一つ同じパターンがないと言えば、美術学校に使われた装飾パターンにはそういうものが多い。
北面のレンフルー通りに面したフェンスの支柱(スタンシオン)の上に取り付けられた刀の鍔(つば)のような形をしたアイアン・ワークの華頂(フィニアル)は、全部で八つあるうち、三つだけが繰り返されている。従って全部で五つの異なるパターンで出来ている。（下図右）

また前述した窓の補強も兼ねた籠形の刀の柄(バスケット・ヒルト)みたいなブラケットも、いくつかのヴァリエーションで構成されている。
地下のスタジオの木造屋根の水平部材を受ける鍛鉄のT字梁は、約1.8ｍ毎に壁から突き出ているのだが、この先端には結び目のような細工が施してある。これがまた七種類の違うパターンで細工されている。マッキントッシュは、こうした職人の手技を示す所には、徹底的に手の跡を刻印しようとする。この予算の限られた建物でこれだけ原則を曲げずに、やり通すには相当の抵抗があったと考えられる。実際、職人の側からも抵抗があった。上記のT字梁の先端の複雑な細工のため、鍛冶職人はストライキを起こしてしまう。
こうしたストライキは、東翼の二階の廊下部分のスカイライトのための天井のS字曲線(オジー・カーブ)を描く孔のプラスター塗り作業においても起こった。どちらの場合もストライキはおそらくニューベリーの助力で収拾され、マッキントッシュは思い通りに事を運んでいる。
職人に対してばかりでなく、施主である学校側との間にも、資金的な問題ばかりでなく多くの軋轢があったことが予想される。こうしたものをマッキントッシュが押し通した影には、校長ニューベリーの絶大な支持と援護があり、彼がいなかったら不可能なことであった。また同時にこうした妥協を許さないマッキントッシュの姿勢がもしかしたら彼の挫折の原因なのかも知れない。　

図書室の柱やワゴン・チャンファーなどによって感じられる垂直性は、照明器具にも反映している。鎖によって、高い格天井から吊り下げられた、このランプ・シェイドの重そうな印象は、図書室空間に垂直性と深い陰翳を与える。ミュージアムのスカイライトの下にある白く軽やかな照明器具と対照的に、黒く重そうな照明器具は、天井近くに漂う薄い闇を突き抜けて、拡散しない下向きの光だけを放ち、この空間の構成に大きな役割を演じている。（下図左）
このランプ・シェイドは、真鍮製の上に黒色の塗装で、大小二種類の微妙なヴァリエーションによって構成されている。中心に大きい方のシェイドが五つあり、その外側に八個の小さめのシェイドが取りまいている。天井には同じ形のシェイドが鎖なしで12個、合計13個のペンダントの鎖の固定位置の周囲に取り付けてある。（下図中）この器具はギャラリーの窓際の所にも単体で吊ってあり、図書室内の照明器具はこれだけで統一されている。
垂直性を強調するもう一つの要素は、西面の窓の扱いである。この窓は第一期において東立面に最初に現れ、北正面のエントランスの横にも現れた、張り出し窓(オーリエル)のモチーフが、マッキントッシュ独自のものに発展、昇華したものである。

こうした張り出し窓は、イングランドのヴァナキュラーな住宅によく見られるモチーフであり、マッキントッシュはイングランドへの旅行時、しばしばこのモチーフをスケッチ・ブックに納めている。
たとえば、1895年に描かれたドーセット州ライム・レジスの家のスケッチには、美術学校のエントランスの左の一階事務室と校長室をつなぐ張り出し窓に非常に良く似た二層分のオーリエルが見られる。 1894年のワーセスター州チッペン・カムデンの住宅のスケッチにも同じようなオーリエルを見ることができる。
この他にもマッキントッシュのスケッチ・ブックには、似たようなオーリエルが幾つか現われる。彼は前にも見たように、自身のスケッチ・ブックから何度も形態モチーフを引き出してきて、設計する建物に転写する。彼のスケッチ・ブックは、それだけで、絵としても素晴らしく自立しているのだが、彼は一面でこうした目的をもってスケッチをしている。
第一期正面では、生の形で転写されたオーリエルのモチーフを、第二期の図書室において、マッキントッシュは大きく変換し、完全に自己のものとして、第一期とは異なる新しい意味を加えた。

“(芸術家は)自身のために適切な表現過程を創造するために、技術的発明（インヴェンション）の才能を所有していなければならない― とりわけ、自然が彼に提供するさまざまな要素を変換するために、この発明の才能の助けを必要とする―そして、それらのものから新しいイメージを組み立てなければならない。”

マッキントッシュは“適切さSeemliness”と題して、自然から得た形態の単なる転写を超える、変換を目指す考え方を書き記した。この文のあとに彼は次のように続けた。

“芸術家は、非常に豊かな精神の機構―本質を楽に捉える力、見究める眼力―多岐に亘る才能―を備えている。しかし彼を他の人から際立たせ―そして彼の素質の有無を決定する―ものは、異常に発達させられた想像力(イマジネーション)である―それは描写するイマジネーションばかりでなく― 特に創造するイマジネーションである。芸術家が持っている、彼自身にさまざまな対象を描写して示す能力は、彼の作品の幻想的な性格―それらの対象に充満する詩―そしてそれらの対象がシンボリズムに向かう性質― がどこから来ているかを説明する。しかし、創造的な想像力(クリエイティヴ・イマジネーション)はそれよりずっと大事なものである。発明の才能を最高度に備えていなければ、芸術家は彼の芸術を征服することはできない。”

美術学校第一期と第二期の中間の時期に書かれたと思われる、この意図、自然から得る要素の変換、創造する想像力(イマジネーション)を、彼はこの第二期の図書室とその立面において達成しつつあった。
図書室部分の三層にわたる縦長の窓は、今や自然、つまりヴァナキュラーな民家のオーリエルの写しではない、マッキントッシュの到達点を示す創造的想像力の具体化である。
外部と内部の拮抗から生まれた、表層の概念、ポーシェに近い空間が、ここにはある。このオーリエルは一階からギャラリーを突き抜け、さらにはその上の倉庫階にまで伸びる。
ギャラリーはオーリエルのネガの形に削り取られ、ワゴン・チャンファーの手摺が付け加えられ、倉庫部分も同じように外側の窓の裏返しの窓を付け加えられる。（上図右、下図中）
外部と内部の裏返し、矛盾がここに現われ、拮抗が緊張を生み、一つの知的な形態操作が、空間の陰翳にまで高められている。
スコットランド・ストリート・スクールの階段室のイメージは、この窓の準備段階にはなったかも知れない。しかし、この準備段階の単なる縦長の窓から、この図書室のオーリエルが生まれる間には、一つの跳躍、意味の転換がある。
この西側立面と図書室空間の陰翳、あるいは別の意味では緊張感は、マッキントッシュが、 10年かかって繰返し繰返し試してきた形態モチーフ、空間概念、形態の用法を、その繰返しの中で、すっかり自分の手に馴染んだものにし、一旦全てを忘れ去り、無心のうちに跳躍して得た到達点である。


Ⅳ．SIR JOHN SOANE(1753～1837) ジョン・ソーン卿博物館ーたゆまぬ逸脱１．ロンドンの街並僕にとって心に残るまちなみといえば、２５歳から２９歳までの３年半を暮らしたロンドンのまちなみである。煤の染み付いた、赤茶や，黄色、灰色、さまざまな焼き色の、構造体でもある煉瓦の外壁、あるいは煉瓦を塗り込めた白い壁、天然スレート葺きの屋根、ドーマー・ウィンドウ（屋根窓）、その家の暖炉の数だけ立ち上がっているチムニーポット（土管の煙突）、サッシ・ウィンドウと呼ばれる縦長の木製上げ下げ窓、これら“限定された構成要素”の“繰り返し”がつくる独特の街並みの風景に、その後何回訪れても、訪れるたびに、強い愛着を覚えてきた。これらテラスハウスの多くは、ロンドン大火（1666年）以後の１８，１９世紀のジョージアン、ヴィクトリアンの時代に、投機の対象としてつくられたものだ。まずは資産家が99年（初期はもっと短かった）の借地期限で地主から土地を借り、小区画に分割し、自分で建設したり，職人達に貸して家を建てさせる。その上で地代をつけて譲渡する。資産家は、建設によって地代が上がることで利益を得、職人は家を建てて売ることで利益を得る。こうして大火の後、建設ブームが始まり19世紀まで続いた。テラスハウスの建設はまず土地の造成からはじまる。地階の部分の土を道路に盛り土することで、道路とバックヤードに半層分のレベル差を人工的につくりだす。	この段々になった土地のことをテラスと呼ぶことから、テラスハウス、あるいはテラスと言う呼称が生まれたという事のようだ。投機の対象としてみた場合、当然ひとつの道路に面して出来るだけ多くの住戸を建設することが経済面から要求される。したがって間口の狭く奥行きの長い住戸が定着したのである。２４ft(約7.32m)が大体間口の標準的数字である。この間口の狭さから、大体が、前後に二部屋、片側に通路と階段というシンプルな平面構成で上下に重なっている。したがって機能による各部屋の強い特徴づけが構造にまで及ばず、各階の各部屋はどんな機能にも対応できる。このことが、テラスハウスが普遍化し、長生きしたひとつの理由である。元々意図されたわけではないが、いわゆる“スケルトン・アンド・インフィル”になっている。都心部のテラスでは、多くがオフィスに転用され、数戸をぶち抜いて学校やホテルになっているところもある。中でも一番印象的なのが、今もリンカーンズ・イン・フィールズという地名の一角にある「ジョン・ソーン卿博物館」である。３０代後半から晩年まで４０年かけて、３軒のテラスハウスを徐々に買い足し、少しずつ改造していった元ソーンの自邸である。ジョン・ソーン(1753～1837)の、建築家としての思いが、シンプルなスケルトンの中に凝縮され、多様なインフィルで満たされ、素晴らしい小宇宙を形成している。（下の写真は朝食室）（家とまちなみ54　0609）

２．ジョン・ソーン卿博物館

昼食のサンドイッチを公園のベンチで友人と食べ、近くに面白い建築があるからと、連れて行かれたのが最初の出会いであった。
その公園は友人の仕事場に近い、リンカーンズ・イン・フィールズであり、その建築は、リンカーンズ・イン・フィールズNo.１３、ジョン･ソーン卿博物館であった。とにかく奇妙な建築であった。
長い昼休みを過ごして、その頃働いていた、ウェストミンスター寺院の近くのオフィスへ戻り､今見てきた建築について、上司だったチーフのアイルランド人建築家に興奮して説明したのを憶えている。
彼は既に、そこが素晴らしい空間であることをよく知っていた。
ロンドンの中心部にあり､行きやすいということもあって､その後何度も足を運んだが､何度行っても新しい発見があり、最初の興奮が冷めることはなく､行く度にその魅了された。
現存しているソーンの他の建築も見ようと、ロンドン滞在中にイングランド銀行、ピッツハンガー・メイナー(その頃はイーリング公立図書館)、ダリッチ・アート・ギャラリーを観に行ったのだが､ジョン・ソーン卿博物館のような感動は何処からも受けなかった。その理由は、最初の二つは内部を見られなかったことと、そして３つともかなり激しく改変されていること、にある。
ジョン・ソーン卿博物館はいかにも特異な建物である。
博物館じたいが、かつては建築家自身の住まいであり、また建築家が開発した建築言語の集大成からなる作品でもあり､しかもそこに集められ

ている膨大な数の展示物は、彼が長年にわたって、建築家の目で選び､集めた古典建築の遺跡のかけら、建築に関係のある彫刻、絵画(ピラネージもある)である。
さらにソーン自身の作品の模型、ドローイング(その多くが、ピラネージのイギリス版ともいえる、幻想の建築家J.M.ガンディによって描かれたもの)、つまりソーンという建築家のすべてがここに集められている。
そして、ソーンの死から現代にいたる１世紀以上の間、博物館として一般に公開されているという事実それだけでも、圧倒されてしまう。

ソーンは１８０６年(５３歳)、ジョージ・ダンス２世の後を受けて、ロイヤル･アカデミーの教授になった。
その時の講義録が残されているが､その中でソーンは、「建築は、絵画や彫刻のように模倣の芸術ではなく、純粋に発明の芸術である。そしてこの発明というのは、人間の精神にとってもっとも困難で骨の折れる作業である。(講義７)」と言っている。

ソーンは同時代のジョージ・ダンス２世や、前の時代の建築家たち、ロバート・アダム、ジョン･ヴァンブラ等の影響を受けながら、次第に独自のヴォキャブラリーを発明し、それを繰り返し自身の建築の中で使い、発展させる。そのエッセンスといえるものが、この博物館の空間には凝縮され、密度の高いソーン建築の小宇宙を形成している。


３．建築家ソーンの形成過程高名な建築史家であり、ジョン・ソ－ン博物館の館長でもあったジョン・サマ―ソン卿によれば、ソーンの経歴は、次のように大きく5つの時代に分けられる。「第1期」修練の時代１７７６～８０（２３～２７歳）主にフランスのネオ・クラシシズムからの影響を受ける。ピラネージのドローイングから直接的イメージが来ている、凱旋橋（トライアンファル・ブリッジ）のデザインで、ロイヤル・アカデミーのゴールド・メダルを獲得し、 1778年から2年余りイタリアに滞在する。このイタリア滞在は、古建築を学ぶ機会だけでなく、ソーンにとってその後重要なパトロンになる人々との出会いの機会になる。また死の直前のピラネ－ジ（１７２０～７８）に面会している。「第2期」初期実務時代１７８０～９１（２７～３８歳） 1781年に、父の事務所を継いだばかりのジョージ・ダンス２世からの依頼で、ニューゲイト監獄の再建の仕事を手伝う。（ソーンが１５歳の時初めて修行のために入った事務所がジョージ・ダンス事務所であった。）ソーンはダンス２世から多くの影響を受けた。ふたりは年齢も近く、（晩年には仲違いをしているが）仲のよい友人でもあった。イタリアで知遇を得たトーマス・ピットからのしごとを手始めに、ソーン自身も事務所をスタートさせ、多くの小規模なカントリーハウスの設計を行っている。そして１５人の競争者を抑えてイングランド銀行の建築家のポストを獲得する。競争者の中にはジェイムス・ワイヤット、ヘンリー・ホランド（ソーンは１７歳のとき、実務面の不足を感じて、ホランド事務所に移っている）、S．P．コッカレルといったそうそうたる建築家が並び、この勝利が異例であったことが分かる。イタリアで知遇を得たトーマス・ピットに紹介された、時の首相ウィリアム・ピットの力によるところ大であったようだ。「第３期」中期実務時代１７９１～１８０６（３８～５３歳）最も実りの多い時期で、ソーン独特のヴォキャブラリーのほとんどはこの時期に確立されている。師であり友でもあったダンスと、最も交流を深めたのもこの時期である。そしてソーンにとって最大の幸運は、１７９０年に裕福な建設業者であった、妻の伯父ジョージ・ワイヤットが亡くなり、莫大な遺産を継いだことである。経済的な心配がなくなり、下積み仕事をしなくて済み、またイングランド銀行を始めとしたよい仕事にも恵まれ、建築家にとって、これ以上望めないような、理想的な立場におかれた。１７９２年にソーンは初めて自分の家を持とうと、リンカーンズ・イン・フィールズNo．１２を購入する。最初は改築を考えたが、結局は建て直された。そして博物館の収蔵品になっている品々の収集をスタートさせる。	「第４期」ピクチャレスクの時代１８０６～２１（５３～６８歳）さまざまな辛い事件が重なった時期である。１８０６年にロイヤル・アカデミーの教授になるが、おそらくそれに関連して、ダンスとの仲違いが始まる。そして息子たちとの不和。１８１５年息子のジョージが雑誌上で父親の建築を批判する記事を発表した。ソーン夫人はそれまでも病気がちであったが、その記事が引き金になったかのように、数週間後に病没する。この時期、新しいヴォキャブラリーの発明はなく、中期に開発したアイディアを、よりピクチャレスクに開花させている。実用的な目的で、銀行に使われたトップライトが、よりピクチャレスクな形で多用されるようになる。ソーンの最高傑作のひとつである、ダリッチ・アート・ギャラリー、そしてリンカーンズ・イン・フィールズNo．１３（現在の博物館部分）は、この時期の仕事である。「第５期」晩年　１８２１～３３（６８～８０歳）孤独な時期。最高裁判所（１８２０～）、枢密院（１８２４～２７）、フリーメイソンズ・ホール（１８２６）、などの大規模な公共建築を設計しており、しかもこれらは非常な批判を受けることになる。この時期には再び、（ソーン的な新しいディテールを加味してではあるが）ネオ・クラシシズム的傾向に戻っている。この時期はまた、アンティーク収集の最終段階であり、ジョン・ソーン博物館が今の形に結実する。ソーンの基本的なヴォキャブラリーが開拓されたのは第３期、特に３８歳から４５歳頃の数年間のことで、その後のピクチャレスクの時期には、それをただ発展させただけだといわれ、ソーンは「自身のスタイルの囚人であった。」とサマーソンは言う。そしてこの時期ソーンは、師であり友であったジョージ・ダンス２世と緊密な関係にあり、ダンスとの討議、助言がこれらのヴォキャブラリーを作り上げたといわれる。ソーンのスタイルは、一人の人間の仕事ではなく、二人のものであると。もちろんソーンの独特の性向がそれを完成させたのではあるが、ダンスとの関係がなければ、そのスタイルは生まれなかった。ソーン卿博物館にあるソーンのデザインした引き出しには、ダンスのドローイング・コレクションが納められ、まるで聖域のように扱われていたという。特に、後で触れるソーンの重要なヴォキャブラリーである、ドーム・アンド・ランタンのモチーフも、ジョージ・ダンス２世の影響下で展開され、完成されたものである。


４．朝食室-the poetry of architecture 「この部屋から見えるモニュメント・コートやミュージアム(ドーム)の景色、さまざまな輪郭を映す、天井にはめ込まれた鏡や姿見、この限られたスペースに施された、こうしたデザインや装飾の総体は、想像力をかきたて、建築の詩the poetry of architectureを齎す。」ソーンは自邸の朝食室についてこう語っている。ここには、まずソーンの代表的なヴォキャブラリーであるドーム･アンド･ランタンの形態モチーフが使われている。このモチーフが最初に完成度の高いものとして実現したのは､イングランド銀行のストック･オフィスである。原型になったのはダンスのギルドホールの市議会議場(1777～78)で、四角の部屋にペンデンティヴによって、ドームが載り頂部が開口(オキュラス)になっている。もう一つのヒントは、イングランド銀行のソーンの前の建築家、ロバート･テイラー卿による、銀行内のレデュースト･アニュイティーズ･オフィスだが、ここでは天井はフラットになっている。ソーンのストック･オフィスでは、柱からペンデンティヴが伸び、その上に円周上のクリアストーリーがあって、浅いドームが載っている。ダンスやテイラーの空間と違うところは、ペンデンティヴを支持する4本の柱が、壁から浮いていて、スペース・イン・スペースの構成になっているところである。天井によって限定されるスペースを、部屋の四周の壁から離す手法は、ソーンの建物に多く見られる特徴で、この朝食室でも、それによって出来るスリットに、トップライトからの光を落とし、壁にバウンドさせている。	クリプト(地下納骨堂)部分およびミュージアム(ドーム)も、壁から浮いた４本の柱で支持された、スペース・イン・スペースを形成している。イングランド銀行のストックオフィスに戻ると、おそらくスケールダウンする手法として、ペンデンティヴには縞状の刻みが、柱にも垂直の刻みが入っている。またペンデンティチヴの中心にはパテラ(円形の浮き彫り装飾)が、そしてグリーク・フレットと呼ばれる、（ラーメンの器の縁にある模様に似た）文様が見られる。この文様はソーンの建物に繰り返し現れる。これらは厳密な古典言語の文法からは、少しずつ逸脱しながら、ソーンの個人的テイストに従って現れてくる。このとき完成されたモチーフがサマーソン卿が、ドーム・アンド・ランタンと呼ぶモチーフである。サマーソン卿の説明によれば、このモチーフにはポジとネガがあって、両者ともに、ソーンの生涯にわたる作品に繰り返し使われるのである。ポジのほうで言えば、今までに見たように博物館の朝食室、イングランド銀行のストックオフィスの他に、イングランド銀行のコンソル公債事務所、オールド・デヴィデント・オフィス、ピッツハンガー・メイナーのパーラー、コート・オブ・エクスチェッカー、フリーメイソンズ・ホールなど、たくさんの例がある。ネガの例は、ダリッチ・ギャラリーの霊廟の屋根の頂部、夫人の逝去時にデザインされたソーンの墓、ピッツハンガー・メイナーのゲートの頂部などである。これらネガの頂部にはさらにその上に、骨壷状のモチーフが必ず載っている。


５．ダリッチ・アート・ギャラリー-lumiere mysterieuse １７７６年２７歳のとき、ロイヤル・アカデミーのゴールド・メダルを狙って、凱旋橋のデザインを進めていた頃に、仲間の誕生祝にテームズ川の舟でパーティーを催すという、誘いがあったが、ソーンは勤務時間外も日曜日も、その準備で忙しく、その誘いを断った。不幸なことに、そのパーティで仲間の一人が溺死してしまう。このあとソーンはゴールド･メダルを見事獲得するのだが、この事件にひどく心動かされ、その友人ジェイムズ・キングのために墓所のデザインを捧げている。その後、ソーンは死ぬまで、死に関するデザインを数多く残している。ピッツハンガー・メイナーのライブラリーは、アンティークの骨壷が、部屋の四周の壁のニッチに、所狭しと納められ、パーラーには、暖炉の向かいにアンティークの骨壷が飾られている。リンカーンズ・イン・フィールズの自邸の地階にも、地下納骨堂(クリプト)や地下墓地(カタコウム)といった部屋がある。ダリッチ・ギャラリーのコレクションはパリから英国に渡ってきたノエル・デザンファンというアート･コレクターの残したコレクションと遺産によって成り立っている。デザンファンの死後、彼に庇護されていたスイス出身の画家フランシス･ブルジョア卿が、デザンファンの遺言に従い、ロンドンのシャーロット・ストリートに、ソーンに依頼して霊廟を建てた。ソーンとはロイヤル･アカデミーでお互いに見知っていたのである。この霊廟がやはりドーム・アンド・ランタンのモチーフで、後のダリッチ･ギャラリーの霊廟の原型になっている。ダリッチ･ギャラリーを訪れた時に、実際にガラス越しに見た霊廟内部は、第2次大戦で空襲にあって、修復はされていたが、大分プアーな印象でがっかりした。これに対してガンディーの描いたシャーロット・ストリートの霊廟ドローイングは素晴らしく、光の入り方の表現で空間に抑揚を与えている。	プランで見ると、どうも先ほどのランタンは、６本の円柱と２本の付柱に支持されたドームにはなく、そこから外れた部分に石棺がおかれ、上からの光が落ちている。色ガラスを使った黄色の光で、こちらのドーム側はむしろ薄暗く、アーチを透して光がこちらに流れてくるような構成になっていて、博物館の朝食室の壁際の光の落とし方に似ている。光源を直接見せず、壁に反射させながら、光を導入し、空間に陰影を与えるドラマチックな光の扱いは、ソーンのその後の建物にもたびたび現れる。ガンディーの描くドローイングには、この効果が強調されて表現される。これはlumiere mysterieuseという言葉で表現されている。ダリッチ・アート・ギャラリーはソーンの建物の中で、最もオリジナリティの度合いが高い完結した建築で、プランを見ると、ヴェンチューリが喜びそうな、壁の層構成が見られ、霊廟はアーティキュレートされて、左右の翼が伸び、抑揚の効いた構成をしている。それは立面にも反映されて、壁面の凹凸、壁の高さの違いで、アーティキュレートされた表情豊かな構成になっている。特にスカイラインは、さまざまな突起で、豊かな表情を見せて、ジョン・ヴァンブラ(1664－1726)とニコラス・ホークスムーア(1661－1736)が設計したブレニム宮(1724)を髣髴とさせる。ソーンはジョン・ヴァンブラ卿を尊敬しており、講義録の中で、建築の世界のシェークスピアであると賞賛している。ちょうどダリッチ・ギャラリーを設計している頃の講義でも、「発明に関しては、この国で彼（ヴァンブラ）に並ぶ人はいない。大胆で自由な空想力、彼の作品のすべては限りない多様性に富み、それぞれが違った性格を持っている。」と言っている。サマーソン卿はヴァンブラのシートン・デラヴァルからの影響を指摘し、さまざまな高さの、さまざまな突起の組み合わせが、このダリッチ・ギャラリーで、具現化されており、こうした質を持った建築はソーンの時代には、ソーンの建築以外に例がないと言う。

６．ドーム－ソーン卿と死の装具

ソーンは、１７９２年に最初にNo．１２を購入し、これも彼の建物に繰り返し現れるヒトデの形をしたモチーフの天井の朝食室を作った。
その後１８００年にはイーリングのピッツハンガー・メイナーを別荘として購入し、これを建て直した。これには二人の息子への芸術教育の意味もあったという。
したがってリンカーンズ・イン・フィールズでの動きは、大分間が空いて、１８０８年にある。この年ソーンはNo．１２の後ろの部分をNo．１３に伸ばし、ここにドーム（ミュージアム）と呼ばれる部屋を作った。
先に触れたようにノエル・デザンファンの死後、その遺志を引き受けて、ブルジョアは、シャーロット・ストリートの厩の跡にソーンに依頼し、墓所をつくった。
自宅に埋葬するという、デザンファンのこのアイディアに影響を受けて、博物館のドームと呼ばれる部分の地下には、最初、“霊廟”という室名が図面には書かれていたという。
後にこの室名は消えたが、ドームへのこの性格付けは最後まで残った。
ソーンの建物のために、豊穣なイメージのドローイングを数多く残したJ・Mガンディは、ソーンとは対照的に悲惨な人生を送った。（このことはジョン・サマーソン卿の名著「天井の館」SD選書鈴木博之訳の゛Ｊ・Mガンディの幻想〝の章に詳しい。）
その多難な人生を反映しているのかどうかは不明だが、彼は洞窟や地下墳墓（カタコンブ）に非常な興味を抱いていた。
彼はジェイムズ・ワイヤットの弟子であった頃の１７９０年に、「１つの墳墓」というドローイングをロイヤル・アカデミーに提出しており、１８００年には「墳墓の室」、１８０２年には「地中の寺院」、１８０４年には「墳墓の燈台」、そして１８３８年に「鋳鉄製の古代墓地」をそれぞれ出品している。
その頂点というべきドローイングは、現在ＲＩＢＡに保存されている「マーリンの墳墓」（１８１５年）である。
ソーンは受け取らなかったが、この作品はソーンに贈られたたものだった。
「大理石は清らかに輝き、そこには太陽は射し込まず、墳墓そのものが洞窟全体を照らす。」

このイメージはソーンに多大な影響を与えた。
１８１７年エジプト総領事ヘンリー・ソルトの保護の下に、ベルゾーニという人がセティ一世の雪花石膏（アラバスター）製の石棺を発見した。
ソルトは１８２１年にイギリスに運び、大英博物館に設置したが、政府がお金を支払おうとしなかったので、２年後にはソーンの所有するところとなり、ソーンはこれを、自宅のドームの下、クリプトに設置した。
ガンディのイメージに触発されたソーンは、この光を透すアラバスターの石棺の中にランプを置いて、「マーリンの墳墓」のイメージを現出させた。
サマーソン卿は「ジョン・ソーンと死の装具」（ＡＲ１９７８年３月号）のなかで、こうしたソーンの建築と死の装具との結びつき、あるいは執着を、解き明かしている。
ソーンには他にも「ピット記念碑」という死に関連した重要な作品がある。ウイリアム・ピットの記念碑で、２階部分の床に円形の開口があり、その上のトップライトから最下階にまで、光が降り注ぐ、「トリビューン」と呼ばれる縦長の空間構成になっている。
この構成は、ティリンガムのカントリーハウス（１７９３－１８００）のエントランスホールにも使われる（ここでは開口は楕円形である）。
ジョン・ソーン卿博物館のドームは、床の開口が円形や楕円形ではなく、大きく一杯に開かれているので、正確には他のものとは少し異なるが、縦長の空間構成は一連の「トリビューン」のひとつの発展形と見られる。
このドームの空間のガンディによるドローイングは、ネオクラシシズムのキーワード「サブライム（壮大な、荘厳な）」という言葉を想い出させる、ソーンの意図した光と影、壮大なスケール感を拡大してみせた、素晴らしいドローイングである。
トップライトからの光と、アンティークのコーニスの断片の、背後に隠された光源からの間接光によって、ドラマティックな表情を与えられている。
もう一枚別の角度からのドローイングでは、光は、地下のクリプトにある光源から、壁にかけられた多数のアンティークの破片に当たって、複雑な陰影を作りだしている。こうした光と影の遊びこそ、ソーンの重要な主題であった。

７．ソーンから学ぶこと－私的プロポーション

自邸＝博物館の朝食室とドームを中心に、ドーム・アンド・ランタンとトリビューンという、ソーンが第３期に創作し、その後繰り返し使った、２つの空間構成のモチーフについて見てきた。
ソーンの建築はほとんど全て、この２つのモチ－フのヴァリエーションで出来ていると、言い切れるほど、彼はこれらに固執し続けた。この２つのモチーフに、次にあげるいくつかのソーン特有のテイストが加わって、ソーンの建築は出来ている。

１．スペース・イン・スペース
朝食室、ドーム、ストック・オフィスで見たように、柱でかこまれ、ドームのかかったスペ－スが、室の中で独立して、浮いたスペースになっている。あるいは博物館のファサードのように、主要な構造部の表面にもう一枚の壁を浮かせて、透いた層構成をつくる。
これはダリッチ・アート・ギャラリーの列柱にもみられる。ルイス・カーンや、ヴェンチューリやムーアにも同じような嗜好が見られるのはおそらくソーンの影響があると思われる。

２．隠された光源からの光
これによって、先に触れたようにソーンの作る空間に劇的な効果をもたらし、 lumiere mysteriseuseと呼ばれる。
隠された光源から、空間に光を、屈折させながら導入するやり方は、やはりルイス・カーンも意識的に使っている。
またトップライト、そして色ガラス。鏡や凸面鏡を使った、光と陰影の遊び。

３．死の装具へのこだわり
この時代に大量に発見され、持ち帰られたアンティークの品々からの影響と、ネオ・クラシシズムの“サブライム”“ピクチャレスク”の概念と結びついたテイストで、ソーンの生涯を通底したテーマになっている。

４．古典文法からの逸脱、平面性
おそらくは他の建築家からの批判の対称になった要素で、これもジョージ・ダンスからの影響が大きい。
平面性はモダニズムに通じる。平面性には切り込まれた線的な装飾による、独自のスケールダウンの手法も付加される。

５．醜いプロポーション
意識的にプロポーションを外すことは、ソーンの建築を特徴付ける大きな特性である。講義録の中でソーンは、プロポーションのセオリーというものは、適切でも、有用でもないと、言い切っている。
そして古典建築の文法のプロポーションから逸脱し、ソーン独自のプロポーションを採用する。これまたダンスからの影響下で、ソーンが確信していったものである。

５の古典的プロポーションから逸脱、独自のプロポーションへの固執は、同時代の建築の古典文法へのこだわりが背景にあったからこそ、それからの逸脱が意味を持ったわけだが、それだけではなく、見慣れた形態を外し、整ったもの、きれいなプロポーション、共通する美意識、一般的な美の感覚を外して、意識的に逸脱した、醜いといえるような方向を志向し、個人的なテイストに置き換えるソーンの姿勢は、今でも、とても魅力的で示唆的だと思える。
共通項で考えられるようなプロポーションで出来ていないところが、あるいはすぐ読めてしまうような単一のストーリーで出来ていないところが、何度訪れても新しい発見があり、人を飽きさせない、ソーン博物館の魅力になっているのだと思う。
そこではさまざまな読み方を可能にするような、多様な操作が行われ、ソーンという建築家の匂いが感じられる。
ジョン・ソーン卿博物館を訪れると、常に建築を愛し、今ある建築の枠から逸脱し、常に自分のテイストに忠実であったソーン、その建築観を、感じることが出来る。（カラムNo98　8510）

Ⅴ.NICHOLAS HAWKSMOOR(1661～1736)
ニコラス・ホークスムーア－ローマへの憧憬―

１．キャッスル・ハワード

英国の建築事務所HKPA、そしてGLCで働いて3年程が経って、そろそろ日本に帰ろうと思っていた頃、友人家族と一緒にスコットランド旅行に出掛けた。
その途中ヨーク近郊のキャッスル・ハワードに立寄った。1975年のことである。
ニコラス・ホークスムーアのキャッスル・ハワードには前々から機会があれば、是非行ってみたいと思っていた。

キャッスル・ハワードは、壮大なカントリー・ハウスで、まず、その敷地の壮大さに驚かされる(敷地は1000エーカー、約405万㎡という)。
これ程壮大な敷地に建築をつくれたらどんなに気持ちがいいだろうとまず最初に思った。
小さい子供を連れての旅行で、次の目的地へのスケジュールもあり時

間が限られていたので、庭園に建つ二つの点景、ヴァンブラのテンプルとホークスムーアのモーソリウムを見るために、友人と2人で芝生の庭園を走った。
ところが、走っても走ってもなかなか目的の所につかず、庭園の壮大さを実感した。モーソリウムは結局柵があって近くには寄れず、遠くから眺めるのみであったが、起伏のある広大な芝生、そして点在する小さな森の塊りとなった樹木の集合、細長い湖にかかる石造の橋、そして背景となる空の青さ、しつらえられたピクチャレスクな風景の中にあって、静寂なモーソリウムの姿には、息をのんで見とれてしまった。このモーソリウムは、キャッスル・ハワードの建築群の中でも、後期のもので、ヴァンブラ亡き後、ホークスムーア1人の設計に依る。
邸館自体はジョン・ヴァンブラ卿(1664-1726)をホークスムーアがアシストする形で設計された。

ヴァンブラはホークスムーアより3歳年下で、1664年、富裕な精糖業者の息子としてロンドンで生まれた。
父親はフランダースからの亡命者、母親はダッドレー・カールトン卿の娘、この両親の元、紳士として育てられ、22歳の時にハンティントン伯爵の連隊に参加した。連隊をやめた後、フランスでスパイ容疑で逮捕され、3年半投獄され、出獄したときは２９歳になっていた。
バスティーユの牢獄にいる頃から戯曲を書きはじめ、釈放後、ウィットに富んだ喜劇「堕落」を1696年、 32歳の時に、「腹を立てた女房」という劇を次の年に上演してロンドン子を沸かせたという。
その後1700年、1704年、1705年にもさらに戯曲を上演し、その数は10本にも及んだ。そのウィットが好まれ、ホィッグ党員のクラブ、キット・キャット・クラブに会員として迎えられ、そこでキャッスル・ハワードの依頼者であるカーライル伯爵と知り合った。
カーライル伯爵は、すでにチャッツワースなどカントリー・ハウスの設計に定評のある建築家ウィリアム・トールマン(1650-1719)に、キャッスル・ハワードの設計を依頼していたが、報酬の件などで途中うまくいかなくなり、たまたま知り合ったそれまでに建築経験のない、若いヴァンブラに白羽の矢が立てられた。ヴァンブラが35歳の時である。

建築の経験のないヴァンブラをアシストしたのが、ニコラス・ホークスムーアである。ホークスムーアの経歴は、ヴァンブラとは対照的である。ノッティンガムシャーの農家に生まれ、最初ヨークシャーの判事の書記をしていたが、高名な左官職人の紹介で18歳の時ロンドンに出て、建築家クリストファー・レン卿(1632-1723)の書記となる。
21歳の時にはすでにレンのチェルシー病院の設計を手伝うようになる。1680年代にはロンドンの教会の仕事に従事する。 1689年にはハンプトン・コートの設計の責任ある立場にあり、1691年以降セント・ポール大聖堂をレンの助手として手伝う。

キャッスル・ハワードにおいて、ヴァンブラのアイディアは経験豊かなホークスムーアによって形にされディテールの肉付けを施された。
ヴァンブラとホークスムーアは階級も教育も経験も全く違っていた。
ヴァンブラが機智に富み、積極的な性格であったのに対し、ホークスムーアは気むずかしく、気まぐれで消極的な性格であった。2人の階級差は、ヴァンブラの死まで2人のパートナーシップを存続させえた一つの大きな理由のようである。

出来上った建物のどの部分がヴァンブラで、どこがホークスムーアであるかを識別するのは、不可能だろうし、またあまり意味のあることでもない。ヴァンブラ作といわれるキャッスル・ハワードのテンプル・オブ・ザ・フォー・ウィンズ(四風亭)や、シートン・デラヴァルや、ホークスムーアのモーソリウム（上図左）や、スピトルフィールズのクライスト・チャーチ（上図右）などのロンドンの六つの教会その他、各々の独自の仕事を見ると、大体の想像はできる。何れにしても、2人が共に卓越した建築家であったことには間違いがない。

建築史家ジョン・サマーソン卿によれば、ヴァンブラとホークスムーアはお互いにそれぞれの知識と独創性を熟知していて、それを分けあい議論を重ねながら創っていったもので、個々の部分についての貢献度を分離することはできないと言う。

ジョン・レノンとポール・マッカートニーの共同作業にも似た設計過程があったと想像するのが楽しい。
彼の推定では、キャッスル・ハワードやブレニム・パレスの構成の新しさは、おそらくヴァンブラのもので、このヴァンブラの冒険に適切な表現を与えたのがホークスムーアだと言う。
特にホークスムーアは学究的で、建築のあらゆるソース・ブックに明るく、英国建築についての知識が豊富で、それらの建築的な意味を再発見していた。
とにかくヴァンブラとホークスムーアという、資質の違う2人の天才が共同して、キャッスル・ハワードやプレニム・パレスという素晴らしい建築をつくったのであり、どちらか1人が欠けてはこれら二つの傑作は存在しなかった事は確かである。

コリン・キャンベルが1715年に英国の古典主義を集めて出版した“英国のウィトルウィウス Vitruvius Britannics” に納められた図版では、キャッスル・ハワードは、中央にホールとサロンが縦に重なり、サロンの両横に東西にアパートメントと呼ばれる部屋が並ぶ。
そして北側には東西翼が伸びて、それぞれキッチン・コート(厨房の中庭）とステイブル・コート(厩舎の中庭)と呼ばれる中庭を囲んだサービス部分の建物群が続いている。
コートを囲む二つのブロックの真中に更にグレート・コートがあり、全体が殆どシンメトリカルに広がっている。
南立面をみると中心のホールとサロンの部分が2層分の高さになっていて、アパートメントの部分は1層分の高さになっている。その中央にはドームがのっている。

この頃レン設計でホークスムーアも関わりのあるグリニッチ・ホスピタルやセント・ポール大聖堂のドームのデザインが決まった頃で、英国における大規模ないわゆるドーム・アンド・ランタン（ランタンとは周囲に開口のある円形または多角形の小塔で、ドームや屋根の上に載っている）の最初の例で、このモチーフは英国の私的な邸館ではキャッスル・ハワードに最初に現れた。
キャッスル・ハワードの建設は、１７０１年にスタートした。１７１４年頃に中央部と東側の翼部及びキッチン・コートは完成した段階で、カーライル伯爵の興味は庭園やアプローチといった外部に移ってしまい、西翼には手が付けられなくなってしまった。
現在の西翼ができたのは、ヴァンブラやホークスムーアの死後、カーライル伯爵の義理の息子トーマス・ロビンソン卿によってであり、 “英国のウィトルウィウス”の図版とは相当違うものになった。
現況の西翼部は、トーマス・ロビンソン卿によって、１７５３年から１７５９年の間に完成している。

彼はホークスムーアがモーソリウムを建てている頃にも、カーライル伯の相談役となり、ヴァンブラ、ホークスムーアの設計にさまざまな改変を加えている。
現在一般公開されている部分のエントランスは、このロビンソン卿による西翼の北正面にあって、エントランスを入るとすぐに大階段があって内部に導かれていく。このあたりの空間構成は、ヴァンブラ、ホークスムーアと違いはするが、なかなか壮大でいい構成であったのを覚えている。

なんといっても圧巻なのは中央部のホールである。平面は５２ｆｔ（約１５．８ｍ）平方の正方形なのに対して、天井高が７０ｆｔ（約２１．３ｍ）もある。
巨大な暖炉、アーチの重なり、圧倒的な、複数のジャイアント・オーダーが支持するペンデンティブ、そしてドームには高窓からの光があたって、ドームに描かれた、４頭の馬、馬車、浮かぶ人、それらが雲の上に浮遊している、明るい色彩の絵が、ドーム自体を軽く空中に浮遊させているような印象を与える。ジャイアント・オーダーや暖炉などの重量感によって、余計にドームの軽やかさを強調されている。
ついでながら、大理石のように見える暖炉は、実はスカリオラと呼ばれる、石膏に大理石片または着色剤を混ぜた模造大理石で出来ており、英国では割と初期の例で、この後普及して多く用いられたという。

このホールはブレニム・パレスのホールに比べても、壮大で人を驚かせる誇大妄想狂的な空間操作があり、この部分ははブレニムより面白いと思った記憶がある。
ブレニムの外観に現れる力動感が、キャッスル・ハワードでは内部に、ブレニムより強く表現されている気がする。

―下図“英国のウィトルウィウス Vitruvius Britannics”
左キャッスル・ハワード、右ブレニム―

２．ブレニム・パレス

　ヴァンブラは、キャッスル・ハワードの設計を依頼された翌年、カーライル伯によって、建築局の監査官に任命された(前任者のトールマンは解雇されている)。資格もないままにレンの同僚になったのである。
その後トーリー党が彼から一時監査官役を剥奪したが、アン女王の死後、職に復した。

1705年、ブレニムの戦いでルイ14世下のフランス軍を打ち負かしたマールボロ公爵にアン女王はオックスフォードの西北15キロの所にある、ウッドストックの広大な土地を与えた。そこに新築するカントリー・ハウスの設計の仕事を、次にヴァンブラは依頼された。
ここでもヴァンブラは、ホークスムーアとの共同でこの設計を行った。このブレニムの仕事はヴァンブラにとって素晴らしい成功談であった一方で、様々なトラブルの伴う仕事であった。
マールボロ公の夫人サラの攻撃的な性格にあって、うまく行かなくなったり、また1711年のトーリー党の勝利によるマールボロ公自体の解職もあったりして、最終的には、ヴァンブラはこの仕事から外され、ヴァンブラの死の直前に、ホークスムーア1人の手で完成された。

ブレニム・パレスは、ウインストン・チャーチル(マールボロ公、ジョン・チャーチルは、チャーチルの祖先にあたる)の出生の地として現在では有名で、チャーチルの幼少時の髪の毛が飾ってあったり、観光名所となっていて、僕が訪れた時も丁度休日だったこともあり、中庭に長蛇の列ができていた。

ブレニム・パレスの平面は、キャッスル・ハワードに似て、厳格なシンメトリカルな構成で、やはりグレート・コートを真中にして、東翼はキッチン・コート、西翼はステーブル・コートを控え、中央部にサロンとホールがある。
キャッスル・ハワードでは、キッチン・コートとステーブル・コート(前にみたように実際には建設されなかったが)、そしてグレート・コートも皆、北側、庭園側に向って開いているのに対し、ブレニムでは、キッチン・コートと、ステーブル・コートは、中心のグレート・コートに向かって、囲い込む形に開いていて、グレート・コートが全体の中心として、平面全体に求心性を持たせている。
キャッスル・ハワードと比較すると、より密度の高い凝縮された感じの平面構成になっている。

ホールとサロンの関係は、キャッスル・ハワードと同じだが、キャッスル・ハワードでは一直線に東西に伸びたアパートメントが、 L字型に廻り込んで、さらに小さな中庭を囲い込む形になっている。
キャッスル・ハワードとは違って、中央のホールの部分が現状でも、観光客用のエントランスになっていて、人はまず吹抜のホールに入る。
ホールは天井の高い壮大な空間で、高窓からは光が差しこむ。
突き当りのアーチを抜けてサロンに入る。アーチの下のギャラリーで楽隊が吹奏することもあったという。
サロンは公式の食事をとる室として使われる。サロンのドア枠の上のアーチのキーストンの部分は、貝殻の形をしている。
そのドアを通り抜けると東側のアパートメント部分に入っていく。
南北に伸びた東翼部は公爵と公爵夫人の私的なアパートメントで、その中心の半円形突出した部分を持つ部屋が私的なダイニングである。
反対側の西翼部の南北に伸びたギャラリーと呼ばれた部屋は、ヴァンブラが去って後(1722-25)、ホークスムーアが公爵夫人の要請で図書室として設計しなおした部屋で、ロング・ライブラリーと呼ばれている。

公爵夫人の息子サンダーランド伯が1722年に亡くなって、その図書室を急遽ここに移すことになったためで、壁面に書棚が埋め込まれた。
この図書館は細長く120ft(約36.5m)もあるのだが、両端は正方形で天井が高く、高窓のある部分、中央には大理石のアーチの入口の向い側に、半円に突出した部分がある。つまり平面的には五つの部分に分節されており、豊かな空間構成となっている。
ホークスムーアはこの直前(1715年)にオックスフォードのオール・ソウルズのコドリトン図書館でやはりリニアーなライブラリーを設計している。またケンブリッジのユニークな円形の図書館、ラドクリフ・キャメラ（下図左）もホークスムーアが原案をつくったライブラリーである。

ブレニムの平面はキャッスル・ハワードの発展形と言えるが、外観は全く違ったものになっている。キャッスル・ハワードが優しく、静的な印象を与えるのに比べ、ブレニムは力強く力動感あふれる外観をしている。ヴァンブラ自身も「男性的」で「城郭的な雰囲気」をもつ建築を好むと語っている。このヴァンブラの好みは、特にのちのシートン・デラヴァル（下図右）の中世の要塞のような量感の表現にも現われる。東西両翼部も含めると、相当大きな建物群になるわけだが、各端部でタワー状に立ち上り、全体の構成に単調な感じを与えない。

ロバート・ヴェンチューリは、「建築の多様性と対立性」(伊藤公文訳)の中で、何回かこの立面構成について触れている。
まず"両者共存(ボースアンド)"の項では、 “ブレニム・パレスの入口側ファザードの中央パヴィリオンの端部の柱間(ベイ)は、もうひとつの柱形に分割されていて部分的には誤ったものと言える(中央の三角破風の下のところは、三つの柱間(ベイ)から成っているが、両端の柱間は角柱によってさらに二分されている)。そうした細分化は、二重性を招き、まとまりを損ねている。しかし全体としてみた場合には、そうした不完全さそのものが、むしろ中央の柱間(ベイ)を強調し、複雑な構成にまとまりをもたらしている。”
また"複雑な全体(ディフィカルト・ホール)を獲得する責務"の項では、“ブレニム官とホーカム・ホールの正面を比較すると、外観上の屈曲(インフレクション)のありさまがわかる。ホーカム・ホールの場合、中央の棟とよく似た小さな棟が両側に並び、より大きな全体が形成されている。
各棟とも破風のついたパヴィリオンで、それ自体独立している。従って、ホークハム・ホールは、一列に並んだ三つの建物であるとも言える。
一方、ブレニム宮の方は、分離しながらも屈曲した断片を通じて、多様な全体が得られている。中央のブロックの両端の棟は、それ自体は不完全であり、二重性を示しているが、全体の中の一部として見た時は、中央のパヴィリオンに向かって屈曲した端部となっており、全体構成の中で、破風のついた中央部を確固としたものとするのに寄与している。中央入口部分の隅部の柱と、その上のブロークン・ペディメントも、ともに端部の屈曲として働いており、中央を強調することになっている。そして、両端にあるパヴィリオンは、何ら屈曲していない。
その理由は、それらが台所と厩舎であるからだろう。
ヴァンブラのこのような、対称形でありながら拡散した大きな正面を作る際の方法は、一世紀前のジェームズ朝期の方法の継承である。”
ディフィカルト・ホールとしての全体に対する部分の寄与、凹凸、後退と突出、変化に富んだ輪郭、劇的なスカイライン。部分の貢献については"二重の機能をもつ要素"の項で、次のように取りあげられている。
“装飾の多くは修辞的である。たとえば、リズム感をかもし出すバロック建築の付注とか、ヴァンブラのブレニムの厨房中庭へ至る入口部分の独立した飾り柱がそうだ。

それらは、建築的には虚勢をはったものと考える。現代建築においては、修辞的であると同時に構造的でもある要素はまれである。きっとベルニーニが羨んだに違いない、ミースの用いた修辞的なI型鋼は、例外に属するのである。”

この飾り柱は独立しているのである。このようにブレニムは、キャッスル・ハワードに比較して、部分のデザインの密度が高い。
形態の面白い非シンメトリカルな配置とテクスチュアの多様性。ヴァンブラとホークスムーアは、いわゆる「ピクチュアレスク」と呼ばれる、建築を使って"風景"をつくり出す方法の妙手であった。

ホークスムーアは、ある意味で学究的で、古今のあらゆる手法に通じていた。イタリアに一度も行ったことがないのに、出版物によってイタリアの建築については精通していた。
城郭のようなイメージ、力動感はヴァンブラのものであったとして、ホークスムーアは、それを豊富な古典についての知識、ディテールに対する深い経験によって、ヴァンブラのイメージした以上に実現化していったのではないだろうか。
この半世紀前につくられたベルニーニ（1598-1680）による、サン・ピエトロ大聖堂の列柱廊（1667）、そして、さらに１世紀前のミケランジェロ（1475-1564）によるサン・ピエトロ大聖堂後部の巨大付柱(ピラスター)。これらが、ブレニムの50ft(約15m)の高さをもつ正面のコリント式の巨大オーダー、そして翼部にみられる半分の高さのドリス式オーダーの連続するコロネードに呼応する。
ホークスムーアは、サン・ピエトロ大聖堂で行われているこうしたことを、銅版画によって知っていた。

ローマ建築と、それに関連するすべてに対する熱烈な愛情を、ホークスムーアが受け持ち、中世の城郭、とりわけエリザベス朝やジェームズ一世朝の、塔を備えた邸宅をはじめとする英国の魅力的な建物への強い共感を、ヴァンブラが受け持ったと言える。これら二つの要素が混合され、さらにヴァンブラ＋ホークスムーアという2人の天才の卓越した建築する力によって、"英国軍隊の無敵の栄光"という、ブレニムに与えられたテーマにピッタリと合った、そしてまたそれ以上の建築をつくりあげたのである。

３．ロンドンの６つの教会

1666年のロンドン大火の後、クリストファー・レン卿らによって、多くの教会が建造されたが、1711年さらに「５０の新しい教会を建造するための法令」が制定され、ホークスムーアが教会の設計監理の仕事をする2人の監督官のうちの1人に任命された。
もう1人の監督官はこの後何回も変ったのだが、ホークスムーアの方は、死ぬまでの25年間この役目を果たした。
ホークスムーアは、その間六つの教会を建てた。ヴァンブラ＋ホークスムーアの共同作業の中でホークスムーアがどれだけ重要な役割を果たしたか、ある程度、ホークスムーア1人によるこの六つの教会を見れば推量することができる。

今は亡き巴辰一君と二人で、ある年の夏の一日をかけて、グリニッジのセント・オルフィージ教会以外の五つの教会を見て廻った。
アーキテクチュラル・デザイン誌の付録の建築マップのロンドン編を片手に、順に見て廻った。
一つずつに、二人で感激しながら次々と訪ねて行った。
途中入ったパブでは、歩き疲れてついうとうとと眠ってしまい、店員に注意されたりもした。
ほとんどの教会とも内部は荒れはてていて、見ることができなかった。内部を見ることができたのは、ブルームズベリーのセント・ジョージ教会のみである。

再びジョン・サマーソン卿に依ると、ホークスムーアのこれら六つの教会には次の三つの要素があると言う。

１.レンの影響
---修行の時代を過ごし、当然いくつかの教会を担当している。
２.ホークスムーアの病的なまでの古典への熱情
---広範囲にわたる彼のローマ建築の研究。そして子供じみたラテン語への興味。英語で言える表現を無理矢理こじつけたようなラテン語で表現したりした。
３.ゴシック建築への回顧趣味
---ゴシックの構成を古典主義的に表現しようとしたり、部分的に出来るだけゴシック的な要素をもってきて中世的な効果を出そうとする。その傾向が最も表れているのが塔や尖塔部分である。上記の５０の教会の法令は、もっと長く言うと「石造あるいはその他の適切な素材でできていて、それぞれ塔または尖塔がついた、５０の新しい教会を建造するための法令」となり、塔あるいは尖塔をつけることが最初から義務づけられていた。

５０の新しい教会、とあるが実際にこの法令によって建造されたのは１０ちょっとの教会であった。
その内ホークスムーアのつくった六つの教会とは、次の六つである。

　①グリニッジのセント・オルフィージ教会(1712-14)
　②セント・ジョージ・イン・ジ・イースト教会(1714-34)
　③ライムハウスのセント・アン教会(1714-24)
　④スピトルフィールズのクライスト・チャーチ(1714-29)
　⑤セント・メリー・ウールノス教会(1716-27)
　⑥ブルームズベリーのセント・ジョージ教会(1716-27)

まず最初に建ったのが①グリニッジのセント・オルフィージ教会である。これは実際には見ていないのが残念だ。非常に古典主義的でローマ的な立面をしている。
東側ファサードのポーティコは両端二本ずつの付柱(アンタ)があって、中央に２本のドリス式の円柱が独立して立ち、その上部のアーチがペディメントの位置まで立ち上っている。
非常に力強くローマ的である。側面の窓にはホークスムーアの他の教会にも見られる不釣合に大きなキーストンが見られる。
塔はホークスムーアの案は承認されず、後にジョン・ジェイムズ(1716年からもう一人の監督官になった)によって建てられたものである。ちょっと違った印象を受けるのはそのためである。

②セント・ジョージ・イン・ジ・イースト教会は、③ライムハウスのセント・アン教会そして④スピトルフィールズのクライスト・チャーチの三つはほぼ同時期に設計が行われている。
クライスト・チャーチはこの三つの中では別系列に入るが、②と③は、平面的にも似ている。
プランを見ると、両方とも四本の柱に支持された正方形の部分を持っている。その正方形に対応してセント・アン教会では天井に円形が描かれており、セント・ジョージ・イン・ジ・イースト教会では、その部分は交差ヴォールトになっていて、さらにその外側に四つの螺旋階段の塔がある。
外観にもその4本の階段室が、突出しており上部で八角形のランタンになっている。
セント・アン教会では、ポーチ部分にドームが半分突出していて、平面ではそこからさらに扇状に階段が配置されており、そのためエントランスのオーダーが扇の方向に振れてファサードに動きが出ている。両方ともバロック的な量感と運動が外観に強く感じられる。

クライスト・チャーチは、これら六つの教会の中で、(実見したのは5つだが)最も強烈で、驚かされた教会である。
とにかくスケールが、ロンドンの通常の教会を圧倒的に凌駕しており、まずその大きさに驚かされる。
まず基壇の上に、巨大なヴェネシアン・ウインドウ(中央の広い開口部にアーチが架かり、両脇の開口部には庇のついた3連の開口部で、セルリオの建築書に初めて見られるので、セルリアーナあるいはセルリアン・モチーフとも呼ばれる)のモチーフ、そしてその上に壁状の立面がのっている。
そして最上部にはゴシックを思わせる尖塔がある。タクシーや電話ボックスのサイズと比較するとよく分ると思うが、とにかく誇大妄想狂的に大きい。
実はこのクライスト・チャーチを見てからその魅力に憑りつかれ、僕はホークスムーアがすっかり好きになってしまった。
後にキャッスル・ハワードやプレニムを見たいと思ったのもクライスト・チャーチを見たからである。

内部を見ることが出来なかったので写真でみるしかないが、このクライスト・チャーチは内部も力強く運動にあふれて面白そうである。 ⑤セント・メリー・ウールノス教会もまた①、②と同じように柱で囲まれた正方形が中心になっている。
3本1組のコリント式オーダーが中央の高い部分を支えており、この正方形の部分が上部が外部に突出して、半円形の高窓を形成している。
立面がまた変わっている。正面は壁状で下半分がラスティケイション(粗石積)を施されており、南立面には深く凹んだ、上下の窓があり、北立面には、三つのニッチがある。
どちらにもやはり、通常の比例感覚より大きなホークスムーア特有のキーストンがついていて表情を引き締めている。

⑥ブルームズ・ベリーのセント・ジョージ教会は、六つの教会の中である意味でクライスト・チャーチの次に面白い。

またロバート・ヴェンチュリーだが、 “建築の多様性と対立性”の中でこの教会について両者共存(ボース・アンド)の項で触れている。
“ブルームズベリーのセント・ジョージ教会堂の破風のついた入口と平面の全体のかたちからは、南北軸が強く感じとれ、西側の入口および塔、東側の内陣(祭壇を含む)、内部のバルコニーの形状などからは、それとは直交する軸が同等の比重をもって感じられる。
対立的な要素と変形された位置の故に、この教会に前後左右の異なる螺旋型平面と、二つの対等な軸をもつギリシャ十字平面のどちらをも表現している。
特殊な敷地と方位の状況の結果、これらの対立性(コントラディクション)は、もっと純正な構成にあってはみられない豊かさと緊張を有しているのだ。”
主入口はポーティコのある南側であるが、塔のある西側にも入口をとる必要があったとホークスムーアは判断し、東西の短い軸を礼拝の向きとして、東側の半円部に祭壇をとった。
教区民はのちに不便を感じて1781年北側に祭壇を移したレイアウトに変更した。従ってその時西の塔の下の入口は閉鎖された。
他の例と同じようにやはり中心の正方形部分が屋根から立上って、高窓を形成している。西の塔の段状のピラミッドの形をした尖塔が、ペディメントを抱いた列柱の上にのっている。
頂部にはジョージ一世の像がある。もともとはこの他にライオンとユニコーンが戦っていたらしいが、のちに取り除かれた。
この尖塔部分は、モーソリウムという語の語源となったハリカルナッソスの王、マウソロスの墓の復元図を、そのままデザインの源泉にしている。
まさにホークスムーアの考古学的事物への関心を具体化したものである。
古代ローマ、クリストファー・レン、そしてゴシックを個人的なバロックの趣向で混合した、ホークスムーア独自の混成品である。

これら六つの教会からは、ホークスムーアの知的作業としての建築をつくる作業の楽しさが伝わってくる。

４．キャッスル・ハワードのモーソリウム

　1712年にキャッスル・ハワードの邸館の仕事は一時中断し、カーライル伯の興味は庭園の方に移った。まずヴァンブラによるテンプル・オブ・フォー・ザ・ウィンズ(四風亭)は、パラディオ設計の有名なヴィラ・アルメリコ(ロトンダ)がベースになっている。

ロトンダをベースにした建築は、英国にはこの他にもコリン・キャンベル設計によるミアワース(1723)、バーリントン卿による、チズウィック・ハウス(1725着工)がある。これらのきっかけになった、パラディオの「建築四書」の英国における翻訳出版という大きな事件が、1715年に起っている。
このテンプルは結局、 1726年のヴァンブラの死の後、ホークスムーアにより完成された。

そしてその3年後、1729年には、ホークスムーアの設計によるカーライル伯と家族のための墓、モーソリウムの建設がスタートする。ホークスムーア、68歳の時である。これもやはり「建築四書」のイタリアの先達に範をとっている。
すなわちブラマンテ設計の円形神殿テンビエットである。

この建物については、柱の間隔が狭すぎるというバーリントン卿の批判があったが、この狭さこそがモーソリウムに、近づきがたい緊張感を与えていると、僕は感じた。ただ何とも言えず、息を飲んだ感動の要因の一つだと思う。
内部は、ロンドンの六つの教会と同じようにドームの下の高窓(クリアストーリー)からの光が差し込んでくる。
ホークスムーアもモーソリウムの完成を見ることはできなかった。チズウィック・ハウスの階段にそっくりの階段は、バーリントン卿の友人でもあったカーライル伯の義理の息子、ロビンソン卿によるものである。

ホークスムーアは、決して訪れることのなかった、ローマへの強い憧憬を抱き、古典主義建築のさまざまな原典を知的に逍遥しながら、独自の力動感、量感を加味して、英国建築に一つの輝かしい時代をつくった。

キャッスル・ハワード、モーソリウム、そしてブレニム、クライスト・チャーチ、建築をつくる喜びに溢れたこれらの建築は、英国建築史の教科書の中から、光り輝き、浮き出してくる。

QUERINI-STAMPALIA FOUNDATION

クェリーニ・スタンパーリアの噴泉 -Carlo Scarpa（1908-1978）

手のひらの上で輝く、宝石のようなクェリーニ・スタンパーリアの中庭。
ヨーロッパの庭園の定石としての伝統的構成要素を備え、そのうえで
スカルパの解釈と、
そしておそらく日本庭園の影響が加わったミニチュアの西洋庭園。

そしてスカルパの建築に欠かせない“水”。
線状の水の流れの行き着く先に、白大理石の、底の浅い鉢が水を
受ける｡
光を反射する細長い水面の輝き、きらきらした透明な水の流れ。
水と光、水と石、水と緑のぶつかり合い。
何という数寄。

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